Punto de vista y perspectiva

Introducción

El punto de vista es el motor operativo del significado en Malazan Book of the Fallen. Donde muchas series de fantasía contemporáneas tratan el punto de vista como una elección técnica (primera persona o tercera persona, omnisciente o limitado, POV único o múltiple), Erikson lo trata como una elección filosófica cuyas consecuencias se extienden mucho más allá de la conveniencia gramatical. La cuestión de qué consciencia filtra una escena es, en su relato, la cuestión de qué significa la escena —y la escena puede significar cosas radicalmente distintas dependiendo de qué personaje la esté percibiendo. Un único evento, mostrado desde dos puntos de vista diferentes, es en efecto dos eventos diferentes; un único personaje, descrito por dos observadores diferentes, es en efecto dos personajes diferentes; y la respuesta moral del lector a cualquier situación en la serie está decisivamente moldeada por cuál consciencia ha sumergido la prosa en sí en ese momento.

Este ensayo reconstruye el compromiso de Erikson con el punto de vista como motor del significado bajo siete epígrafes: el modo del "narrador invisible" como elección fundamental de punto de vista; la colisión entre Crokus y Challice como paradigma de proyección incompatible; la presentación de Anomander Rake como desmistificación progresiva a través del cambio de perspectiva; la apertura con Carnatus como punto de vista usado como un "juego de trilero"; los thrillers multi-POV de Tom Clancy como la influencia genérica detrás de la distribución de perspectivas en la serie; la calibración a nivel de dicción y ritmo que distingue un POV de otro; y las consecuencias éticas de la técnica —específicamente, el rechazo del posicionamiento moral fácil que la escritura disciplinada del punto de vista le impone al lector.

El narrador invisible

La decisión fundacional de punto de vista en Malazan Book of the Fallen es lo que Erikson llama el modo del "narrador invisible" —un modo en el que el narrador no tiene una personalidad reconocible propia sino que se sumerge por completo en la consciencia del personaje de punto de vista que esté sosteniendo la escena. La técnica se ha discutido en detalle en la lección sobre exposición y volcado de información, pero su relevancia para la cuestión más amplia de la perspectiva merece ser declarada directamente:

"Toda esta serie —es un narrador invisible. El narrador subsume cualquier tipo de cualidad tonal o actitud al personaje de punto de vista de esa escena, de cualquier escena en particular. En cierto sentido, me rindo por completo a ese punto de vista, y así desaparezco —el personaje entonces toma el control de la narración." (transcripción de Critical Conversations 03: Chapter 7 Memorias de Hielo)

La rendición es total en un sentido técnico específico. La prosa de una escena filtrada a través de Carnatus tiene el vocabulario militarizado de Carnatus, su ritmo escueto de observación, sus evaluaciones profesionales del terreno y las personas; la prosa de una escena filtrada a través de Kruppe tiene la elaborada autoconsideración perifrástica de Kruppe, su sintaxis digresiva, su vocabulario operístico; la prosa de una escena filtrada a través de Beak tiene la dicción infantil de Beak y su rechazo a reconocer el trauma como trauma. Cada personaje porta su propio estilo de prosa, y el estilo de prosa es el rastro legible de su consciencia en la página.

La consecuencia es que el lector no puede confiar en la representación de los eventos de ninguna escena individual como neutral. Cada escena ya está moldeada por la consciencia a través de la cual ha sido filtrada, y el moldeado no es una distorsión de una realidad subyacente más objetiva, sino la sustancia de lo que la escena reporta. Preguntar lo que una escena muestra "realmente" es hacer la pregunta equivocada; la escena muestra lo que su personaje de punto de vista percibe, y no hay una versión neutral subyacente con la que la percepción pueda compararse.

Crokus y Challice: el paradigma de la proyección incompatible

La demostración a pequeña escala más clara del principio del punto de vista en la serie es la escena de la fête en Los Jardines de la Luna en la que el joven ladrón Crokus intenta escoltar a la noble darujhistaní Challice Vidikas desde la fiesta en la que se han conocido brevemente. Crokus experimenta el encuentro como la culminación romántica de una historia de amor adolescente: ha admirado a Challice desde lejos durante semanas, ella ahora se ha fijado en él, y él la está guiando lejos del atestado salón de baile hacia lo que imagina será una declaración de afecto mutuo. La prosa de la escena, filtrada a través de la consciencia de Crokus, suministra todos los elementos que la imaginación romántica adolescente requiere —la música conmovedora, la puesta de sol, la inminente caída-en-sus-brazos.

Cuando el punto de vista pivota hacia Challice —y Erikson ha dicho que solo reconoció la necesidad del pivote más tarde, en Doblan por los Mastines— se revela que la escena ha tenido un carácter radicalmente distinto todo el tiempo. El interlocutor de Erikson en Critical Conversations 08 articula el cambio:

"Desde el punto de vista de Crocus, él es el joven pretendiente con el amor de su vida y la está sacando afuera a escondidas para confesarle su amor, y ella va a caer en sus brazos, y habrá un atardecer y habrá música conmovedora de fondo. Desde el punto de vista de ella, acaba de ser secuestrada por un extraño cualquiera. Y es ver esas dos narrativas colisionar, porque ella se vuelve hacia él —es como, básicamente, ¿quién diablos eres tú? Y es en ese momento cuando toda la construcción narrativa de Crocus, toda su proyección sobre ella, donde ella era un objeto para él, era el interés amoroso que iba a enamorarse de él porque estaba destinado— de repente colapsa. Porque ella es una persona real, tiene su propia vida, tiene sus propias cosas que está haciendo, y no incluye a Crocus." (transcripción de Critical Conversations 08: Character Agency in Los Jardines de la Luna)

La colisión es formalmente precisa. Dos narrativas han estado corriendo simultáneamente a través de la misma escena física —la narrativa romántica de Crokus y la narrativa de secuestro de Challice— y cada una ha sido igualmente válida desde dentro de su propio punto de vista. La narrativa romántica no es incorrecta porque Crokus creyera en ella; la narrativa de secuestro no es incorrecta porque Challice la haya experimentado. Ambas son correctas simultáneamente, y su corrección simultánea es lo que hace de la escena un ejemplo paradigmático del principio del punto de vista. Lo que parecía ser un solo evento resulta ser dos eventos incompatibles, coexistiendo en el mismo espacio físico porque están constituidos por consciencias diferentes.

Erikson reconoce que el principio fue uno que descubrió a lo largo de la escritura de la serie en lugar de desplegarlo desde el principio:

"Fue solo hasta Doblan por los Mastines que me di cuenta de que no, necesitamos volver a Challice y ver a dónde sus elecciones —y ella tenía agencia— a dónde sus elecciones la llevaron." (transcripción de Critical Conversations 08)

La admisión es importante. La escena de Crokus-Challice fue escrita en Los Jardines de la Luna con la consciencia de Crokus como filtro; el propio autor no reconoció inicialmente que Challice tenía su propio punto de vista cuya ausencia de la escena era una brecha estructural. Para Doblan por los Mastines, Erikson había desarrollado la teoría del punto de vista lo suficiente como para reconocer la brecha y volver al arco de Challice para rellenarla. El desarrollo de la teoría es, por tanto, rastreable en el propio desarrollo de la serie, y la mayor sensibilidad de los volúmenes posteriores hacia múltiples consciencias dentro de un mismo evento es el rastro visible de la maduración de la teoría.

Anomander Rake: desmistificación progresiva a través del cambio de perspectiva

Si Crokus-y-Challice demuestra el principio a la escala de una sola escena, la presentación de Anomander Rake lo demuestra a la escala de una novela. Rake es introducido, en los capítulos iniciales de Los Jardines de la Luna, como una figura de máxima distancia mítica: el lector se encuentra primero con él a través de los ojos de los sitiadores malazanos de Pale, quienes lo ven como un señor distante y divino en una fortaleza-montaña voladora, desde cuya altura llueve devastación mágica sobre el ejército malazano. La representación es pura proyección-desde-abajo: Rake está literal y figuradamente elevado por encima de la perspectiva de los malazanos, y la descripción que la prosa hace de él está moldeada enteramente por el temor reverencial y el miedo que inspira en las personas que miran hacia arriba a él.

La brillantez del movimiento estructural subsiguiente es que Rake es entonces presentado otra vez, páginas más tarde, en un registro enteramente diferente —esta vez desde el punto de vista de Baruk, el alquimista darujhistaní cuyo estudio Rake entra casualmente a tomar una copa de vino y a conversar. La segunda presentación destroza la primera. La figura que parecía, desde la perspectiva malazana, ser un poder cósmico remoto se revela, desde la perspectiva de Baruk, como un hombre alto con un sentido sardónico del humor que se deja caer en casa de su amigo a tomar una copa. Ambas representaciones son correctas: Rake es, desde abajo, un poder cósmico haciendo llover devastación sobre los malazanos; y es, dentro del estudio del mago, un amigo aceptando una copa de vino. La incompatibilidad entre las dos representaciones no es un defecto de la prosa sino el punto que la prosa está estableciendo.

El interlocutor de Erikson extrae el principio:

"Inicialmente Anomander Rake es descrito —es esa proyección del principal del caos, el Dark Lord of Moonspawn— e incluso lo tienes situado en la batalla muy arriba, literalizando esa diferencia de estatura. Está en una montaña voladora. Todo en ello se construye hacia esta narrativa: los malazanos están mirando hacia arriba a esta poderosa figura divina. Y luego más tarde está en casa de Baruk tomándose un poco de vino. Y de repente vemos cómo cuando ves las cosas desde distintas perspectivas, destroza esas diversas ilusiones, y te das cuenta de que siempre es más complicado." (transcripción de Critical Conversations 08)

Erikson añade su propia analogía:

"Eso es lo grande del punto de vista, y lo poderoso que es el punto de vista a la hora de moldear las concepciones que el lector tendrá. Todo se reduce al punto de vista. Puedes estar en un estadio de fútbol y mirar al otro extremo del estadio y puedes ver a una persona que es así de pequeña. Y te preguntas, bueno, ¿qué sé de esa persona? No puedes saber nada sobre esa persona. Y por eso Rake es —así de grande cuando lo ves por primera vez, en una Moonspawn. Y sin embargo tenemos todo este mito construido en torno a este único personaje, y luego, por supuesto, una vez que has establecido eso, quieres desmantelarlo pieza por pieza." (transcripción de Critical Conversations 08)

La analogía del estadio de fútbol es aguda. Una persona vista desde trescientos pies es un pequeño borrón del que nada puede saberse; una persona vista desde tres pies es un individuo cuyos rasgos, expresiones y palabras transmiten información sobre quién es. La misma persona, percibida desde dos distancias diferentes, es en efecto dos objetos de conocimiento diferentes. Rake desde el campamento malazano en el Siege of Pale y Rake en el estudio de Baruk no son el mismo tipo de objeto cognoscible; son el mismo hombre percibido bajo condiciones epistémicas diferentes, y las diferencias en lo que es cognoscible son tan importantes como lo que tienen en común.

La implicación más amplia es que toda figura poderosa en la serie está sujeta a una desmistificación progresiva a medida que el lector la encuentra desde perspectivas más cercanas. La distancia mítica inicial no es una mentira; es como luce Rake desde lejos, y todo lector mira a toda figura desde lejos antes de mirarla desde más cerca. La desmistificación es la progresión natural del conocimiento del lector, y la técnica de Erikson es simplemente dramatizar la progresión en lugar de saltársela. La mayoría de la fantasía presenta sus figuras a una única distancia fija (ya sea mítica o íntima, raramente ambas); Erikson las presenta a distancias progresivamente más cercanas para que el lector experimente el conocimiento como un despliegue.

Carnatus y el juego de trilero

Un tercer modo de manipulación del punto de vista es el juego de trilero —el uso del punto de vista para dirigir la atención del lector hacia un personaje que resultará ser periférico al significado real de la escena, de modo que el personaje fundamental pueda entrar silenciosamente sin que el aparato predictivo del lector se fije en él prematuramente. Erikson ha discutido esta técnica en el contexto del Capítulo 7 de Memorias de Hielo, donde los Grey Swords son presentados a través de la perspectiva de Carnatus aunque Carnatus no es el personaje al que la novela eventualmente seguirá:

"El punto de vista elegido es Carnatus, que es uno de la tríada de poder dentro de esa compañía mercenaria pero no en la cúspide, porque esa es Brucalian. Y no —quiero decir, él está recordando esto, el tercero conocido de los tres. Y en cierto sentido tienes a Carnatus inicialmente, y luego tenemos una aparición muy misteriosa de Itkovian, que no permanece mucho tiempo en la escena, y él es en realidad donde todo va a aterrizar. Y así, se establecen expectativas al elegir a Carnatus como el punto de vista, especialmente dado que spoilers aquí obviamente —Carnatus no va a sobrevivir a todo el intercambio en esta novela, ni tampoco Brucalian. Así que la misteriosa figura de Itkovian es en realidad la que vamos a terminar siguiendo. Y así, en cierto sentido, es una especie de juego de trilero que está ocurriendo." (transcripción de Critical Conversations 03)

La técnica del juego de trilero es una estrategia de punto de vista para gestionar la inversión del lector en personajes a lo largo de los volúmenes. Si el lector hubiera sido presentado a Itkovian directamente, a través de la propia perspectiva de Itkovian, habría comenzado inmediatamente a invertir en Itkovian como protagonista —y la inversión tendría que ser liquidada, positiva o negativamente, dentro de un lapso manejable de páginas. Al presentar a Itkovian indirectamente, a través de los ojos de un personaje que él mismo va a morir, Erikson difiere la inversión del lector en Itkovian y le permite construirse más lentamente. Cuando el lector reconoce que Itkovian es el verdadero centro del arco de los Grey Swords, el reconocimiento llega con el peso específico de haber sido ganado —el lector ha tenido que trabajar para notar a Itkovian, y el notar es más afectivamente poderoso de lo que la presentación directa habría sido.

La técnica tiene una consecuencia adicional. Dado que Carnatus y Brucalian mueren ambos durante el Siege of Capustan, la primera exposición del lector a los Grey Swords es a través de personajes cuyos destinos ya están sellados. El juego de trilero, por tanto, funciona también como un modo de gestionar la mortalidad: los personajes que sostienen primero la atención del lector son los personajes que el lector tendrá que perder, y las pérdidas funcionan como entrenamiento para la pérdida mayor que eventualmente vendrá con el sacrificio de Itkovian. El punto de vista no solo presenta personajes; gestiona la preparación emocional del lector para sus destinos.

Tom Clancy y el thriller multi-POV

La estructura multi-POV de Malazan Book of the Fallen —el patrón en el que las perspectivas de docenas de personajes rotan a lo largo de un solo volumen— tiene una herencia específica de género que Erikson ha reconocido: los thrillers de Tom Clancy de la Guerra Fría y la post-Guerra Fría, que distribuían sus perspectivas entre oficiales militares, analistas de inteligencia, diplomáticos, comandantes de submarinos, políticos civiles y ocasionales terroristas, de modo que el lector recibía una imagen compuesta de un gran acontecimiento internacional que ningún personaje individual habría podido proporcionar por sí solo. Las novelas de Clancy (The Hunt for Red October, Red Storm Rising, The Cardinal of the Kremlin y sus sucesoras) perfeccionaron el aparato multi-POV con fines de thriller, y la importación que Erikson hace de él a la fantasía es una de las razones técnicas por las que sus libros se sienten estructuralmente diferentes de las fantasías de protagonista único o de grupo pequeño que dominaron el género antes de él.

La importación no es cosmética. El aparato multi-POV de Clancy está calibrado para producir un efecto específico: el lector experimenta los acontecimientos geopolíticos como el resultado compuesto de muchos actores motivados individualmente cuyo conocimiento parcial y agendas en competencia hacen irreductible el acontecimiento global a la intención de ningún agente único. Este es el efecto exacto que Erikson quiere para sus acontecimientos cosmológicos —las convergencias, las guerras, las catástrofes que no pueden ser atribuidas a ninguna causa única porque son el resultado compuesto de los cálculos separados de muchos agentes independientes. El aparato multi-POV que Clancy desarrolló para la política internacional mapea casi uno a uno sobre el aparato multi-POV que Erikson necesita para la trama cosmológica, y el préstamo es tanto técnicamente preciso como temáticamente consecuente.

La consecuencia para el lector es que Malazan Book of the Fallen se siente, en su aparato estructural de trama, más como un thriller bélico que como una novela de fantasía tradicional. Al lector se le da el trabajo cognitivo de ensamblar una imagen global a partir de perspectivas locales distribuidas; la visión de ningún personaje individual es completa; la imagen compuesta solo puede construirse a través de la propia actividad sintética del lector. Esta es la experiencia lectora de Clancy, y su transposición a la fantasía fue una de las innovaciones específicas de Erikson.

Dicción, ritmo y la firma de una consciencia

El instrumento técnico a través del cual Erikson mantiene la distinción entre puntos de vista es la firma —la combinación de nivel de dicción, ritmo de oración, preferencia sintáctica y registro metafórico característico que hace reconocible la sección de cada personaje incluso sin una etiqueta de nombre. Un lector que ha pasado suficiente tiempo en la serie puede identificar, a partir de un solo párrafo de prosa, qué consciencia está filtrando la escena actualmente: la altisonante autoconsideración de Kruppe, el cálculo escueto de Quick Ben, la cadencia histórica mesurada de Duiker, la opaca reticencia formal de Tavore, la llana aceptación infantil de Beak, la violencia directa y sin ornamentos de Karsa. Cada una se construye a partir de elecciones deliberadas a nivel de selección de palabras y forma de oración, y las elecciones son consistentes a lo largo de los volúmenes de modo que el lector puede confiar en la firma como una forma de identificación de personaje.

El principio es una extensión del modo del narrador invisible. Dado que el narrador no tiene voz propia, la voz de cualquier escena dada es la voz de quienquiera que sostenga la escena; y dado que la voz es el personaje, mantener la voz es el mismo trabajo que mantener al personaje. Erikson ha discutido este principio en el contexto de su disposición a escribir en múltiples estilos dentro de la misma obra:

"Puedo escribir prácticamente en cualquier estilo. Descubrí esto en mis talleres y tuve profesores que me decían, bueno, ¿estas dos historias vienen de la misma persona? Porque los estilos son completamente diferentes. Así que puedo escribir en muchos estilos." (transcripción de Steven Erikson Talks Building Malazan)

La versatilidad estilística es lo que hace posible el modo del narrador invisible en primer lugar. Un escritor cuya prosa natural tiene un único registro fuerte no puede subsumir ese registro en las consciencias de una docena de personajes diferentes; el registro natural sigue afirmándose a sí mismo, y todos los personajes comienzan a sonar como el narrador. La capacidad de Erikson de escribir en muchos estilos —adquirida en parte a través de su programa de escritura, en parte a través de su deliberado robo tanto a Hemingway como a Faulkner, a Cook y a Donaldson— es la precondición técnica de su capacidad para hacer que cada personaje de punto de vista suene distintivo.

El efecto sobre el lector es acumulativo. Un lector que ha pasado cinco mil páginas en la serie ha sido expuesto a docenas de voces distintas, cada una de las cuales ha sido calibrada a su personaje, y el efecto acumulativo es un sentido inusualmente rico de la multiplicidad del elenco. El lector no experimenta a los personajes como variaciones sobre una única voz narrativa sino como consciencias genuinamente diferentes cuyas diferencias son audibles al nivel de la prosa. Esto es raro en la fantasía contemporánea, donde incluso los hábiles escritores multi-POV a menudo producen personajes cuyas voces son sutilmente similares, y es una de las fuentes de la textura distintiva de la prosa de Erikson a escala.

La consecuencia ética: rechazar las posiciones morales fáciles

La consecuencia final de la escritura disciplinada del punto de vista es ética. Dado que al lector se le muestra repetidamente el mismo evento desde perspectivas radicalmente diferentes —el asedio malazano de Pale desde dentro y desde fuera; la conquista letherii de los Tiste Edur desde ambos lados; los juicios de los Forkrul Assail desde la perspectiva de sus víctimas y desde su propio punto de partida de compromiso sincero con la Justicia— el lector no puede asentarse en una única posición moral sin verse obligado a recordar que una posición diferente también está disponible. La obligación no es regañina ni didáctica; es estructural. La prosa ha proporcionado la perspectiva alternativa, el lector la ha habitado, y la memoria de haberla habitado no permitirá que se asiente el juicio moral más cómodo desde una única perspectiva.

Esto es lo que Erikson quiere decir cuando dice que el viaje del héroe del lector consiste en terminar la serie: la transformación que el lector experimenta a lo largo de diez volúmenes es la transformación de un lector que puede juzgar cómodamente los eventos de la ficción a un lector al que se le ha mostrado repetidamente que todo juicio es parcial y que la alternativa de todo juicio es tan razonable para quien la sostiene como lo es el suyo propio. Los Letherii son monstruosos —y no piensan en sí mismos como monstruosos. Los Forkrul Assail cometen genocidio —y creen, sinceramente, que la justicia lo requiere. El Malazan Empire es imperialista —y muchos de sus soldados son las figuras más admirables de la serie. Cada una de estas tensiones se preserva en lugar de resolverse, y la preservación es producida por el aparato disciplinado del punto de vista que ha mostrado al lector todas las caras de todas las cuestiones.

El lector que completa la serie ha adquirido un hábito epistémico y ético específico: el hábito de recordar, cuando está a punto de juzgar, que el sujeto del juicio tiene su propio punto de vista desde el cual el juicio luce diferente. El hábito es transferible a situaciones del mundo real, y es sin duda una de las capacidades más valiosas que cualquier ficción puede entrenar en sus lectores. Un lector que ha aprendido a sostener múltiples perspectivas simultáneamente es un lector cuya capacidad para el razonamiento moral ha sido mejorada, y el aparato del punto de vista de Erikson es el instrumento de oficio específico a través del cual se realiza el mejoramiento.

Conclusión: el punto de vista como argumento

Los compromisos de punto de vista discutidos arriba no son una colección de elecciones técnicas; se cohesionan en un argumento sostenido sobre cómo se produce el significado en la ficción y cómo se alcanza la comprensión moral a través de la lectura. El argumento tiene tres componentes. Primero, el significado es siempre perspectivista —la significación de una escena es una función de qué consciencia la está filtrando, y no hay una visión independiente de la perspectiva desde la cual se pueda extraer el significado "verdadero". Segundo, el aparato técnico requerido para sostener este perspectivismo es el modo del narrador invisible, combinado con la calibración a nivel de firma de la prosa a cada consciencia individual y el uso disciplinado de juegos de trilero, diferimientos y cambios de perspectiva para gestionar el conocimiento del lector con los personajes y los eventos. Tercero, la consecuencia ética del perspectivismo sostenido es el entrenamiento de los lectores para sostener múltiples puntos de vista simultáneamente, y el entrenamiento es lo que hace posible el argumento moral de la serie a la mayor escala.

Los tres componentes son interdependientes. El compromiso con el significado-como-perspectiva requiere el aparato técnico del narrador invisible; el aparato del narrador invisible requiere el trabajo de firma a nivel de dicción; el trabajo de firma a nivel de dicción requiere la versatilidad estilística que Erikson adquirió en los talleres y a través de la lectura; y el entrenamiento ético requiere la inmersión sostenida del lector en el perspectivismo técnicamente realizado durante el tiempo suficiente para que el entrenamiento pueda arraigar. Elimina cualquier componente y los demás se vuelven no-funcionales. La escala de diez volúmenes de la serie no es, por tanto, un accidente de la ambición autoral sino un requerimiento estructural: el entrenamiento que la serie está diseñada para realizar requiere diez volúmenes para completarse, porque menos de diez volúmenes no expondrían al lector a suficientes cambios de perspectiva como para instalar el hábito como una capacidad duradera.

El punto de vista, en este relato, no es meramente una elección de oficio. Es el instrumento a través del cual la serie realiza su trabajo más serio —el trabajo de hacer a los lectores mejores en la lectura, donde "mejores en la lectura" significa más capaces de sostener perspectivas contradictorias en la mente simultáneamente sin colapsarlas en una única preferida. El trabajo es tanto ético como estético, y las técnicas estéticas son los medios por los cuales se logra el resultado ético. El lector que ha completado Malazan Book of the Fallen ha sido entrenado de un modo inusual, y el entrenamiento es uno de los casos más claros de ficción contemporánea usando su aparato formal para producir un efecto que es a la vez mensurable y moralmente significativo. El punto de vista es cómo el entrenamiento ocurre, y sin él la serie colapsaría en la tradición fantástica de perspectiva única de la que la obra de Erikson tan cuidadosamente se ha distinguido.

Ensayos relacionados

Fuentes