Maternidad, paternidad y familia

Introducción

La familia es uno de los compromisos temáticos más persistentes de los Libros Malditos de Malaz, y también uno cuyo tratamiento es inusualmente preciso. Steven Erikson ha descrito el enfoque de la serie hacia los temas familiares como un intento deliberado de explorar una única pregunta temática —qué significa ser padre, hijo, hermano— desde "tantos ángulos como me fuera posible". La ficción resultante contiene un abanico extraordinario de configuraciones familiares: familias biológicas cuyos vínculos son puestos a prueba por la política imperial (los Paran), familias adoptadas forjadas en la adversidad extrema (los Bridgeburners, los Bonehunters, el Séptimo Ejército de Coltaine), familias patológicas cuya disfunción se describe con inquebrantable especificidad (la madre y el hermano de Beak), familias divinas cuyos miembros abarcan distancias cosmológicas (Rake y Mother Dark), y el motivo específico de un ejército como los hijos de la madre, que estructura los dos volúmenes finales. El tratamiento no es ni sentimental ni reductor; el compromiso de Erikson con representar la familia en todos los registros disponibles para la ficción va acompañado de su rechazo a fijar una única explicación de lo que es la familia.

Este ensayo examina el tratamiento que la serie da a la familia bajo siete encabezados: Doblan por los Mastines como meditación sostenida sobre madres e hijos; el sustrato biográfico de esa meditación en la muerte de la propia madre de Erikson; la jerarquía "desde el puente de cabecera" de parejas madre-hijo a lo largo del cosmos malazano; Tavore como madre-de-todos-estos-hijos y su grito inarticulado como convergencia de familia biológica y adoptada; los hermanos Paran como la convergencia más pequeña contra la que se estrellan las facciones cósmicas más grandes; las estructuras fraternales de Mareas de Medianoche (los hermanos Beddict, los hermanos Sengar); y la infancia abusada de Beak como el estudio más disciplinado de la serie sobre cómo un niño dañado narra el daño a través del filtro del trauma no reconocido.

Doblan por los Mastines: madres e hijos a lo largo de la jerarquía

Erikson ha sido explícito en que Doblan por los Mastines es, en su núcleo temático, una novela sobre madres e hijos. La elección de este registro en lugar de padres e hijos vino determinada por las circunstancias biográficas del autor durante la composición —su padre aún estaba muriendo y el material era, por tanto, demasiado inmediato para ser tratado desde la proximidad directa, mientras que su madre había muerto una década antes y él tenía suficiente distancia respecto de esa pérdida como para implicarse temáticamente con ella:

"Doblan por los Mastines en realidad no trata sobre padres e hijos porque yo estaba en medio de eso, simplemente está demasiado cerca. Demasiado inmediato. Pero mi madre había muerto cuando yo tenía poco más de treinta años, así que había una distancia suficiente como para que temáticamente pudiera hablar de madres e hijos. Y si piensas en los distintos personajes de la novela, enseguida te darás cuenta de que madres e hijos recorre desde lo alto de la jerarquía hasta lo más bajo. Tienes a Anomander Rake y a Mother Dark en lo más alto, y en lo más bajo a Harllo y Stonny, por ejemplo. Así que trata sobre madres e hijos." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — Doblan por los Mastines)

La formulación es analíticamente precisa. Las relaciones madre-hijo de la novela no son un conjunto disperso de historias familiares individuales sino una jerarquía —un tramo vertical completo desde el nivel cósmico más alto (Rake, el Hijo de la Oscuridad, y Mother Dark, su diosa-madre que apartó su rostro de sus hijos) hasta el nivel humano más bajo (Stonny, la madre reticente cuyo abandono de su hijo Harllo dramatiza la insuficiencia maternal en el extremo opuesto del espectro). Entre estos polos la novela apila docenas de casos intermedios: Nimander y la ausencia de su madre; Challice Vidikas y su propia maternidad ambivalente; Kruppe y su afecto paternal, no enunciado pero palpable, por el círculo más amplio del Phoenix Inn. La amplitud no es accidental; la cobertura es sistemática.

El propósito artesanal de la cobertura sistemática consiste en hacer inescapable el tema. Un lector que advierta cualquiera de estas parejas madre-hijo puede tratarla como un motivo local; un lector que advierta la jerarquía completa reconoce que toda la novela opera en un único registro temático, y que el arco de cada personaje (incluidos aquellos que parecen no tener relación con el tema madre-hijo) se sitúa en última instancia en algún punto del tramo vertical. La novela se convierte, en esta lectura, en una meditación de ochocientas páginas sobre una única configuración relacional, cuya cobertura es lo bastante densa como para que ningún lector pueda terminar el volumen sin haber sido interpelado por el tema, con independencia de su relación personal con él.

El sustrato biográfico merece preservarse en el análisis porque Erikson lo ha hecho central a su propia comprensión del volumen. El material madre-hijo de Doblan por los Mastines es la transposición de su propio duelo no resuelto por su madre a forma ficcional, y la transposición solo es posible gracias a la distancia temporal específica que había adquirido respecto de la pérdida —distancia suficiente como para escribir sobre ello, pero no tanta como para que la escritura se volviera abstracta. La novela captura un registro muy específico del duelo: un duelo que se ha integrado en las operaciones normales de la vida del doliente pero que permanece disponible como recurso emocional productivo cuando se lo convoca. Este registro es distinto tanto del crudo y agudo duelo de la pérdida inmediata como de la aceptación plenamente resuelta del duelo asentado tiempo atrás, y Doblan por los Mastines es una de las pocas obras de fantasía épica cuya prosa está calibrada precisamente a esta condición intermedia.

El sustrato biográfico

Erikson ha descrito en otras ocasiones la muerte de su madre —que ocurrió durante la escritura de Memorias de Hielo, no de Doblan por los Mastines— como el acontecimiento que por primera vez hizo de la compasión el tema central de la serie. Las dos decisiones artesanales relacionadas con la pérdida materna operan, por tanto, a escalas distintas: la pérdida de su madre en la época de Memorias de Hielo hizo de la compasión el compromiso ético rector de la serie, y la distancia respecto de esa pérdida en la época de Doblan por los Mastines hizo de las parejas madre-hijo el motivo estructural explícito de un volumen específico.

En la entrevista DLC Memorias de Hielo, Erikson ha dicho:

"Yo estaba escribiendo sobre la maternidad en toda una serie de formas, y ya había perdido a mi madre para entonces, así que el perdón y la compasión parecen ser dos fuerzas que están intrincadamente ligadas la una a la otra... La compasión, porque yo estaba escribiendo sobre la maternidad, iba a tener que estar ahí de una manera u otra, y a partir de ahí empezó a crecer exponencialmente." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — Memorias de Hielo)

La secuencia causal aquí es importante. Erikson no llegó al tema de la compasión mediante reflexión filosófica y luego lo ilustró a través de material materno; el orden de llegada fue el inverso. Estaba escribiendo sobre la maternidad (que, en Memorias de Hielo, adoptó la forma del tríptico de las tres madres: la madre Jaghut huyendo con sus hijos de los T'lan Imass, la Mhybe envejeciendo a medida que Silver Fox la drena, y la Matrona de los K'Chain Nah'ruk enloquecida por milenios de tortura y pérdida de hijos), y la escritura de ese material a la estela de la muerte de su propia madre produjo, como una suerte de propiedad emergente, el tema de la compasión que acabaría dominando el resto de la serie. La pérdida materna fue el detonante local; la compasión fue el tema global que brotó de ella.

Esta secuencia tiene una consecuencia estructural. Los Libros Malditos de Malaz no son una serie sobre la compasión que casualmente incluye madres; son una serie sobre madres que se convirtió en una serie sobre la compasión, y la compasión es por ello legible, en una lectura cuidadosa, como una forma específicamente materna de atención ética. La escena de Itkovian en Memorias de Hielo —el momento en el que la compasión se convierte en el compromiso explícito de la serie, como se discute en la lección sobre compasión y antinihilismo— se rinde en términos continuos con el trabajo materno: el Shield Anvil absorbe el sufrimiento de los T'lan Imass en su propia alma, y la absorción es estructuralmente equivalente a la manera en que una madre absorbe el dolor de su hijo en su propio cuerpo en los relatos arquetípicos del sacrificio parental. Erikson no está escribiendo ética maternal a través del vocabulario de la fantasía épica; está escribiendo fantasía épica en la que la ética que se articula es ética maternal, y ambas son el mismo objeto visto desde ángulos distintos.

Tavore como la madre de su ejército

La culminación del tema materno de la serie llega en El Dios Tullido, donde la Adjunta Tavore Paran es nombrada explícitamente "la madre de todos estos" por uno de los personajes de la secuencia del Snake. Erikson ha comentado la importancia de este nombramiento en la entrevista DLC Crippled God:

"En el último libro, especialmente con su discurso y las interacciones con el Snake, Beddal la nombra madre. Así que ella es la madre de todos estos de su ejército. Y entonces son sus hijos. Así que, por supuesto, los conocería por su nombre. Los conocería a todos. Lo cual en cierto sentido no tiene sentido —quiero decir, no hay manera de que pudieras. Pero a los efectos del relato..." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

Merece la pena desplegar tres rasgos de este pasaje. Primero, el nombramiento lo realiza un personaje específico dentro de la ficción —Beddal, uno de los niños de la marcha del Snake— y el nombramiento está, por tanto, motivado diegéticamente y no impuesto autorialmente. Tavore no es narrada hacia la maternidad por la voz omnisciente de la prosa; es nombrada hacia la maternidad por un niño que ha sido adoptado por su ejército. El nombramiento es, por tanto, un acto dentro de la ficción, y su autoridad es la autoridad del agente que nombra (un niño que ha sobrevivido a una marcha apocalíptica) y no la autoridad del autor.

Segundo, el nombramiento produce una consecuencia cognitiva específica para la comprensión del lector sobre la aparente omnisciencia de Tavore acerca de sus soldados. En los volúmenes tardíos, Tavore despliega una capacidad poco plausible para saber los nombres de soldados individuales pese a comandar un ejército de decenas de miles. La capacidad fuerza el realismo: ningún comandante humano puede conocer a cada soldado bajo su mando. Erikson defiende la capacidad no ajustándola al realismo, sino reubicando su justificación: Tavore conoce los nombres de sus soldados no porque sea estadísticamente posible, sino porque es su madre en el sentido específico en que Beddal la ha nombrado, y las madres conocen a sus hijos por su nombre. La verdad ficcional de su conocimiento se funda en el papel temático que ocupa, no en la posibilidad operativa de lo que está haciendo.

Tercero, el nombramiento disuelve la distinción ordinaria entre familia biológica y familia adoptada. La familia biológica de Tavore —ella misma, su hermano Ganoes, su hermana Felisin— es uno de los dramas a pequeña escala más dolorosos de la serie, con cada hermano separado de los otros y cada uno cargando con el peso de sacrificios que ninguno pidió. La familia adoptada de Tavore —los Bonehunters— es la enorme estructura que ha construido en torno a sí misma como compensación por la pérdida de la familia biológica. El nombramiento de Tavore como "madre" por parte de Beddal se niega a jerarquizar estos dos tipos de familia uno respecto del otro. Ambas son familias reales; ambas son objetos legítimos de la relación filial; y el estatuto moral de los Bonehunters como hijos suyos no es inferior al estatuto moral de Ganoes o Felisin. La tragedia de la Adjunta es que debe sostener ambas a la vez, y el tamaño del ejército no es compensación por la pérdida de los hermanos sino una segunda forma del mismo compromiso relacional subyacente.

Erikson describe la articulación final de esta estructura familiar dual a través del "grito inarticulado" de Tavore —la expresión no verbal de configuraciones familiares convergentes que precede a sus primeras palabras a su hermano tras años de separación:

"Comienza con el grito inarticulado de Tavore. Ese era su punto final de todo —de toda su historia. Y, por supuesto, cuando llegas ahí, a diferencia de la escena de la colina, que es una especie de universal enérgico que se expande hacia fuera, esto va directamente hacia dentro... Su grito es básicamente —no sé si podría explicar por qué suelta ese grito. En cierto sentido, es similar al de la colina... [Pero] tienes a los tres hermanos y uno falta. Así que esa es la conexión al nivel muy personal. Y a lo largo de los dos últimos libros ha habido esta noción de familia. Así que hay familias y hay familias, y en este punto han convergido." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

El "grito inarticulado" es una elección formal. Tavore ha sido mantenida a una distancia narrativa extrema a lo largo de toda la serie (como se discute en la lección sobre magia, maravilla y misterio), y el grito es el único momento en el que la distancia se desploma. Pero el desplome no produce habla, porque el habla requeriría una selección entre sus familias —una especificación de por quién está llorando—, y el poder del grito depende de que no sea selectivo. Está llorando por su hermano (presente), por su hermana (muerta y ausente) y por su ejército (reunido a su alrededor por miles), y el grito es inarticulado porque ninguna palabra única podría dirigirse a las tres cosas a la vez. La forma del grito es el reconocimiento formal de que las configuraciones familiares convergentes han excedido la capacidad del habla articulada para sostenerlas.

Los hermanos Paran como la convergencia más pequeña

Los tres hermanos Paran —Ganoes, Tavore y Felisin— constituyen el estudio más sostenido de la serie sobre una familia biológica fracturada por la historia. Cada hermano está separado de los otros por la política imperial, y cada uno porta una herida específica que los otros dos podrían haber curado si hubieran sabido lo que el primero estaba sufriendo. Felisin, exiliada a las minas de otataral y transformada radicalmente en Sha'ik Reborn, muere sin saber que Tavore es la Adjunta que ordenó su exilio; Tavore, que orquestó el exilio por razones de Estado que nunca explica, carga con el peso de esa decisión sin poder decirle a nadie (ni siquiera a su hermano) que el exilio fue un acto de protección que salió mal; Ganoes, exiliado de la trama estándar de la ambición imperial por su elevación a Master of the Deck, carga con el peso cosmológico de tener que arbitrar el panteón quebrado que el sufrimiento de sus hermanas ha creado. Los tres convergen, en el volumen final, en un momento que ha sido preparado durante diez mil páginas, y Erikson enmarca deliberadamente la convergencia como "la más pequeña" convergencia —una reunión de tres personas cuyo peso emocional es igual al de las convergencias a escala cósmica que la rodean.

La asimetría es el punto. La fantasía épica convencional dispone los acontecimientos a escala cósmica como los elementos de mayor importancia narrativa y las reuniones familiares como los menores. Erikson invierte esto: los acontecimientos cósmicos son el fondo, y la reunión familiar Paran es el primer plano. La inversión es un compromiso sobre lo que importa. El cosmos es grande e impresionante, pero el cosmos no ama a nadie; tres hermanos que han sido separados por décadas y reunidos por un milagro sí se aman, aunque el amor haya sido dañado por la historia que produjo la separación. El argumento final de la serie es que el amor que sobrevive a la historia es lo único que hace valioso el aparato a escala de cosmos que la serie ha construido para hacer legible ese amor.

Mareas de Medianoche: la hermandad como principio estructural

Si Doblan por los Mastines es el volumen de las madres y los hijos, Mareas de Medianoche es el volumen de los hermanos. Sus dos familias principales —los Beddict (Tehol, Hull y Brys) y los Sengar (Fear, Trull, Binadas y Rhulad)— son ambas configuraciones de hermanos varones cuyas relaciones sostienen el peso ético central de la novela. La elección estructural es deliberada: Erikson ha dicho que Mareas de Medianoche se concibió en torno a la rivalidad fraterna, y la carrera a pie del prólogo entre los hermanos Beddict establece el registro en el que el resto de la novela operará.

Los cuatro hermanos Sengar ofrecen el espejo oscuro de la incómoda camaradería de los Beddict. Fear, el mayor y más formalmente honorable, no puede llegar a querer al hermano que se ha convertido en emperador mediante corruptos medios sobrenaturales; Trull, el hermano mediano, es rapado (exiliado ritualmente) por decir una verdad que sus hermanos no pueden soportar; Binadas, atado a la hechicería, se vuelve progresivamente más remoto respecto de los lazos familiares que lo sostenían; y Rhulad, el más joven, se convierte en el dios-emperador cuya locura es inseparable de la herida que sus hermanos han infligido conjuntamente al no protegerlo. La tragedia de los hermanos Sengar es que cada uno de ellos habría sido redimible individualmente, y su fracaso conjunto es el residuo del rechazo de la dinámica familiar a ajustarse a cualquiera de sus condiciones individuales. La fraternidad, en este relato, no es protección sino exposición: el destino de cada hermano queda encadenado al destino de los otros, y la familia es el instrumento a través del cual los destinos se administran.

Los hermanos Beddict funcionan como contrapeso cómico-heroico de esta tragedia. La aparente indolencia de Tehol oculta un proyecto calculado para desmantelar la economía de Lether desde dentro (el tema de la lección sobre economía, capitalismo y deuda); la disciplinada esgrima de Brys oculta a un hombre cuya lealtad a su hermano Tehol y a su rey es la fuente de su claridad moral; el aparente abandono de sus hermanos por parte de Hull oculta su radical culpa respecto de la conquista Letherii de los Tiste Edur. Los tres Beddict, como los Sengar, solo son legibles como conjunto, pero su conjunto es colaborativo en lugar de destructivo. La estructura de dos familias de la novela es, por tanto, un estudio comparativo: qué ocurre cuando una hermandad funciona (los Beddict) frente a qué ocurre cuando una hermandad fracasa (los Sengar), con los fracasos distribuidos a lo largo de ambas familias en registros diferentes.

Beak: la narración sin filtros del abuso

El tratamiento técnicamente más ambicioso de una familia dañada en la serie es el trasfondo de Beak, el mago marine malazano cuya presentación en La Tempestad del Segador contiene uno de los retratos más disciplinados del abuso infantil en la fantasía épica. Erikson ha comentado las decisiones técnicas tras la narración de Beak en el episodio de Critical Conversations 09 dedicado al personaje:

"Lo que descubrí muy rápido fue que su narrativa interna —la historia que se cuenta a sí mismo sobre sí mismo— no tiene filtros. Pero también está toda como nivelada... de modo que lo que descubrí muy rápido fue que podía introducir ciertos detalles que hicieran estremecerse al lector, pero Beak es enteramente ajeno a lo que se está expresando realmente y a lo que se está exponiendo para el lector. Así que estamos viendo su paisaje interno, pero lo estamos viendo con una mirada mucho más clara de la que él tiene. Se convirtió en un ejercicio de caracterización mediante un narrador ingenuo." (transcripción de Critical Conversations 09: Beak Emotional Vignettes in Epic Fantasy and La Tempestad del Segador)

La técnica es la narración interior sin filtros de un trauma por un narrador que carece del aparato conceptual para reconocer el material como traumático. Beak le cuenta al lector, con su propia voz, que su madre "solía meterse en la cama con mi hermano" mientras Beak "fingía estar dormido" porque "una vez me incorporé y me dio una paliza terrible"; que a sus tutores se les ordenaba que le pegaran "para que ella no tuviera que hacerlo"; que "casi morí esa noche" a manos de una de esas palizas; que el sanador de la casa lo atendió; y que "así fue como aprendí sobre poesía". La información se entrega en el mismo registro que Beak usa para todo lo demás —plano, factual, sin comentario, como si los acontecimientos fueran experiencias infantiles ordinarias que cualquier lector reconocería.

El efecto artesanal es que el lector recibe la información como evidencia de una condición que el propio Beak no puede ver. Beak no tiene concepto de "abuso"; no tiene vocabulario para "trauma"; no tiene ningún filtro que marcaría estos acontecimientos como distintos del resto de su vida. Pero el lector tiene todos esos, y el aparato cognitivo del lector procesa la información hacia su categoría correcta incluso mientras la narración de Beak se niega a hacerlo. El resultado es una doble legibilidad: el monólogo interior de Beak y el reconocimiento que el lector hace de su significado operan en canales distintos, y el canal en el que opera el lector entrega un texto distinto del canal en el que opera Beak. Se trata de una técnica usada con mayor frecuencia en la ficción literaria (el narrador ingenuo de The Remains of the Day de Kazuo Ishiguro es el ejemplo más famoso); su despliegue en la fantasía épica es casi sin precedentes.

Erikson ha reconocido que una de las elecciones de personaje tras el trasfondo de Beak fue la invención del hermano de Beak —el hermano cuyo abuso sexual narra Beak de pasada y cuyo eventual suicidio se comunica como un hecho plano:

"Inventé a un hermano en lugar de que la madre se metiera en la [cama] de Beak. Creo que esa es una distinción que dio dividendos en términos de hilo argumental. Suena frío y clínico, pero creo que es más potente, y me dio más trasfondo del que podría haber tenido si solo hubiera sido Beak." (transcripción de Critical Conversations 09)

La razón autorial para la invención del hermano es artesanal-técnica —el hermano proporciona un segundo lugar para el abuso que hace más legible la supervivencia de Beak como una forma específica de amor fraterno—, pero la consecuencia para el personaje es teológica en el sentido distintivo de Erikson. La capacidad de Beak para el sacrificio mágico al final de La Tempestad del Segador, donde gasta todo el poder acumulado para proteger a su escuadra, es directamente continua con el amor que fue incapaz de darle a su hermano cuando era niño. El hermano al que Beak no pudo salvar se convierte, estructuralmente, en el ejército al que Beak sí salva; el amor imposible se convierte, bajo la forma de su muerte, en el amor posible; y todo el arco es la respuesta de Erikson a la pregunta de si una infancia de abuso puede producir algo distinto de más daño. En el caso de Beak, la respuesta es que el daño se convierte en el combustible de un sacrificio cuyo objeto es la primera familia intacta que Beak ha conocido nunca, y el sacrificio es el ensayo, por fin, del acto protector que fue incapaz de realizar por su hermano. La familia, en esta lectura, no es solo el lugar del daño sino también el lugar de la eventual sanación, y las dos cosas solo están separadas por la adquisición de una familia que valga la pena salvar.

Conclusión: la familia como unidad de atención ética

El efecto acumulativo del tratamiento que la serie malaziana da a la familia consiste en proponer que la familia —en todas sus configuraciones, sanas y patológicas, biológicas y adoptadas, pequeñas y cósmicas— es la unidad de atención ética sobre la que descansa todo el aparato moral de la serie. La compasión, el compromiso central explícito de la serie, está mediada por el trabajo materno en el sentido específico de que el tipo de atención que una madre presta a su hijo es el paradigma de la atención que la serie pide a sus lectores que presten a los personajes con los que se encuentran. El heroísmo, el otro compromiso central de la serie, está mediado por la protección de la familia (biológica, adoptada o imaginada) frente al daño. El duelo, el registro emocional dominante de la serie, está mediado por el luto por miembros específicos de la familia cuya pérdida se experimenta como ontológica más que como circunstancial. Incluso la cosmología está organizada en torno a configuraciones familiares: Rake y Mother Dark; Hood y su esposa; el Crippled God y los mortales que se convierten en sus rescatadores; los Bonehunters como los hijos de Tavore.

La razón por la que la familia ocupa este lugar central es que la familia es la escala en la que las exigencias éticas se vuelven inevitables. Uno puede ser indiferente a los desconocidos, a los pueblos distantes, a los acontecimientos históricos de los que no forma parte. No se puede ser indiferente a una madre, a un hijo, a un hermano —las configuraciones relacionales mismas producen obligaciones que no pueden descartarse sin dañar al yo que las descarta. La serie de Erikson propone que toda la ética es una extensión de esta escala doméstica de obligación, y que los personajes de la serie se vuelven admirables exactamente en la medida en que pueden extender la atención que deben a sus familias biológicas hacia familias adoptadas cada vez más amplias, hasta que, en el límite, la familia adoptada incluye a todo ser que sufre en el cosmos. Esto es lo que hace Tavore. Esto es lo que hacen los Bonehunters. Esto es lo que hace Itkovian, lo que hace Kruppe, lo que hace Beak. El universo moral de la serie es un universo en el que la familia es la unidad, y el proyecto consiste en expandir la unidad hasta que abarque todo. La expansión es la compasión; el caso límite es el Crippled God, que se salva no porque haya ganado la salvación, sino porque la familia de los Bonehunters —bajo el nombramiento de su madre Tavore— ha crecido lo suficiente como para incluirlo.

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Fuentes