Tragedia y catarsis

Introducción

Malazan Book of the Fallen es una de las pocas obras de fantasía épica contemporánea que puede describirse significativamente como una tragedia en el sentido clásico —es decir, una narrativa estructurada en torno al aparato aristotélico específico de la catástrofe inevitable, la presión creciente, las elecciones cada vez más estrechas y la liberación catártica, en lugar de en torno a la estructura convencional de la fantasía de la acción heroica que conduce al triunfo. Steven Erikson ha sido explícito en entrevistas al señalar que este compromiso estructural fue uno deliberado, tomado temprano en la escritura de la serie y reforzado por su observación de que la tragedia como forma literaria ha estado "cayendo del paisaje de la literatura" en favor de narrativas que terminan bien. Su respuesta fue redoblar la apuesta por la tragedia, más explícitamente en Mareas de Medianoche pero de manera generalizada a lo largo de toda la serie, y producir una obra de diez volúmenes cuyo registro emocional está más cerca de las tragedias tardías de Shakespeare y de la tradición dramática griega que de cualquier precedente de la fantasía contemporánea.

Este ensayo examina el uso que Erikson hace de la tragedia como forma literaria bajo siete epígrafes: el reencuadre explícito de Erikson de la serie de "fantasías con elementos trágicos" a "tragedias con elementos fantásticos"; Mareas de Medianoche como su despliegue más concentrado de tragedia shakespeariana; la estructura aristotélica de la inevitabilidad como un mecanismo de oficio para hacer que las elecciones de los personajes se sientan predestinadas; la Chain of Dogs en Las Puertas de la Casa de la Muerte como tragedia de sacrificio y atrocidad simultáneamente; el arco de Felisin Paran como la erosión sistemática de la agencia que termina en su grito moribundo "Oh madre, míranos ahora"; el trasfondo del Pannion Seer como la literalización de lo que el encarcelamiento político hace a lo largo del tiempo geológico; y la distinción entre una escena poderosa (atestiguamiento externo) y una devastadora (experiencia interior).

"Tragedias con elementos fantásticos"

La declaración más directa de Erikson sobre el compromiso trágico de la serie viene en el DLC Bookclub Special Interview — Mareas de Medianoche, en respuesta a la observación de su interlocutor de que Mareas de Medianoche parecía contener una densidad inusual de personajes trágicos:

"Para entonces estaba pensando: estas no son fantasías con elementos trágicos, son tragedias con elementos fantásticos. Así que se volteó. Pero pensé que iría con todo en esta, porque las estructuras sociales son las cosas que básicamente crearon las tragedias en las vidas de estos personajes. Y eso me parece en muchos aspectos el lado más realista y el más de nuestro mundo de las cosas... Y en términos artísticos, la tragedia ha como desaparecido. Ya sabes, en el sentido aristotélico, hay una aversión hacia ella. Soy consciente, por ejemplo, de que varias películas en su primera proyección a su audiencia selecta tuvieron finales trágicos —todos se molestaron tanto que insistieron en un final feliz, y así tuvieron que volver a rodar y rehacer todo. Así que la tragedia se sentía como si estuviera desapareciendo lentamente del paisaje de la literatura. Y sin embargo encontré que algunas de las obras más conmovedoras eran las obras trágicas." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — Mareas de Medianoche)

El reencuadre es analíticamente preciso. "Fantasías con elementos trágicos" describe el modo dominante de la fantasía épica contemporánea, en el que la estructura narrativa global es heroico-triunfante pero se permite que personajes específicos mueran o fracasen de modos que añaden peso emocional a la victoria eventual. El paradigma de este modo es probablemente A Song of Ice and Fire de George R. R. Martin, que mata a personajes queridos con cierta regularidad pero cuya estructura narrativa global es convencionalmente épica aunque sus resultados a nivel de personaje no lo sean. "Tragedias con elementos fantásticos" describe lo inverso: narrativas cuya estructura global es trágica (catástrofe inevitable producida por las condiciones sociales, políticas y psicológicas específicas de los personajes) y cuyos elementos fantásticos sirven para dramatizar la estructura trágica en lugar de para escapar de ella. Las tragedias shakespearianas son el paradigma de este modo —Hamlet, King Lear, Macbeth, Othello, cada una estructurada en torno a un personaje central cuya situación no admite escape y cuya catástrofe es el resultado de condiciones que se han estado acumulando a lo largo de la obra.

La observación de Erikson de que la tragedia ha estado "desapareciendo del paisaje de la literatura" es precisa como descripción de la narrativa popular contemporánea. Las películas de Hollywood son rutinariamente reeditadas durante las proyecciones de prueba para convertir finales trágicos en felices; los contratos editoriales estipulan rutinariamente que la ficción de género debe tener resoluciones que los lectores encontrarán satisfactorias; la televisión de prestigio ha experimentado con finales trágicos pero lo ha hecho con cautela y típicamente con consciencia explícita de que está trabajando contra las expectativas del lector/espectador. La desaparición no es evidencia de que las audiencias contemporáneas no puedan manejar la tragedia sino de que las presiones comerciales contemporáneas han filtrado la tragedia fuera de los productos que las audiencias comerciales encuentran. La disposición de Erikson a escribir contra este filtro es, por tanto, tanto una elección de oficio como una resistencia a las condiciones comerciales específicas bajo las cuales se produce la ficción contemporánea.

Mareas de Medianoche: tragedia shakespeariana con todo

Erikson ha sido específico sobre Mareas de Medianoche como su intento más concentrado de escribir una tragedia shakespeariana dentro de la forma fantástica:

"Básicamente decidí temprano que esto —porque era muy un standalone dentro de la serie— iba a estar escribiendo básicamente una tragedia shakespeariana. Y hay una estructura muy específica para ese tipo de tragedia donde se crea una especie de inevitabilidad. Y tienes que construir eso —tienes que construir lentamente esa inevitabilidad para que las elecciones que los personajes eventualmente tomen parezcan inevitables, que era la única elección que podían haber hecho. Y así vas estrechando a estos personajes a medida que avanzas. Pero como sabía que todo iba a cerrar como una escena del salón del trono muy shakespeariana en ese sentido, me di cuenta de que necesito..." (transcripción de DLC Mareas de Medianoche)

Dos rasgos de esta descripción merecen extraerse. Primero, el principio de oficio en funcionamiento es que la tragedia shakespeariana requiere el establecimiento previo de la inevitabilidad. La elección trágica de un personaje no es trágica porque la elección fuera mala; es trágica porque, cuando el personaje toma la elección, cada alternativa ha sido clausurada por las presiones acumulativas de los primeros actos de la obra. Hamlet es trágico porque Hamlet no puede escapar de su situación; cuando se encuentra con Claudius en la escena final, cada acción que ha tomado y cada inacción que ha preservado ha reducido sus opciones al único resultado catastrófico que la obra produce. Mareas de Medianoche reproduce esta estructura: los hermanos Sengar, los hermanos Beddict, el establecimiento político letherii y los asaltantes Tiste Edur están todos progresivamente acorralados en posiciones desde las cuales la escena catastrófica final del salón del trono se convierte en la única resolución disponible.

Segundo, la "escena del salón del trono" como punto final estructural es específicamente shakespeariana. Las tragedias de Shakespeare típicamente terminan con una escena en la que los personajes principales convergen en una única ubicación física (Elsinore, el páramo, Dunsinane, Chipre) y la catástrofe se realiza frente a una audiencia-dentro-de-la-obra así como a la audiencia real. Mareas de Medianoche sigue esta plantilla: la confrontación final en el salón del trono letherii, en la que Rhulad Sengar se convierte en el primer emperador de una dinastía maldita mientras la contra-trama de Tehol Beddict se desarrolla en paralelo, está escenificada como una escena multi-personaje cuyos participantes han llegado todos por caminos diferentes pero cuya convergencia es el mecanismo mediante el cual la inevitabilidad de la novela finalmente se descarga. La escenificación es la herencia shakespeariana específica, y la herencia es visible para los lectores familiarizados con las tragedias tardías.

La estructura aristotélica de la inevitabilidad

Un examen más cercano de la "inevitabilidad" con la que Erikson está trabajando es útil porque el concepto tiene un contenido técnico específico en la teoría dramática aristotélica. La Poética de Aristóteles argumenta que la tragedia requiere anagnórisis (reconocimiento) y peripecia (inversión) para funcionar, y que ambas dependen de una hamartía previa (falta trágica o error) que se ha estado gestando a lo largo del drama. La falta no es necesariamente un fallo moral; es una disposición o decisión específica que, una vez tomada, no puede deshacerse, y que impulsa al protagonista hacia un destino que el propio protagonista no podría haber previsto cuando la disposición se formó.

El aparato aristotélico es visible en los personajes trágicos de Erikson. La hamartía de Rhulad Sengar es su impulsiva toma de la espada maldita que se le ofrece en la apertura de la novela —una decisión tomada en la emoción juvenil específica de ser elegido para un rol cósmico, y una cuyas consecuencias no puede posiblemente prever. Desde ese momento en adelante, cada acontecimiento subsiguiente en su arco es el desarrollo de las consecuencias que la toma inicial hizo inevitables. Su anagnórisis llega progresivamente a medida que se da cuenta de lo que la espada realmente le hace y de lo que su inmortalidad maldita realmente significa; su peripecia llega cuando descubre que el poder que tomó lo ha convertido en el figurón de un sistema que lo controla en lugar de ser controlado por él.

La misma estructura opera a lo largo de los otros arcos trágicos de la serie. La hamartía de Felisin Paran es su acuerdo inicial con el pacto con Beneth que cree que asegurará su supervivencia en las minas de otataral; su reconocimiento llega cuando se da cuenta de lo que el pacto le ha costado; su inversión llega cuando se encuentra en posesión de un poder que ya no tiene la capacidad de usar bien. La hamartía de Karsa Orlong es su aceptación de las mentiras heredadas de su abuelo sobre la supremacía cultural Teblor; su reconocimiento llega lentamente a lo largo de múltiples volúmenes a medida que las mentiras se hacen visibles como mentiras; su inversión es su eventual rechazo de todo marco cultural en favor de la autonomía moral radical. La hamartía de Anomander Rake es su antigua aceptación de Dragnipur como el recipiente de contención para los guerreros cuyas almas ha absorbido; su reconocimiento e inversión llegan en Doblan por los Mastines cuando la contención falla. En cada caso, la falta trágica del personaje no es un fallo moral sino una decisión específica cuyas consecuencias no podían haber sido previstas en el momento de decidir, y cuyo desarrollo el personaje debe entonces vivir.

El marco aristotélico es importante porque distingue a los personajes trágicos de Erikson de los convencionales "villanos con trasfondos" que alguna fantasía contemporánea produce. Un villano con trasfondo sigue siendo un villano —el trasfondo explica su maldad sin transformarla en otra cosa— mientras que un personaje trágico aristotélico no es un villano en absoluto. Es una persona cuyas elecciones iniciales, tomadas bajo condiciones cuyas consecuencias eran opacas para ellos, han producido catástrofe para sí mismos y para otros. La respuesta del lector a tal personaje es piedad-combinada-con-miedo (eleos y phobos de Aristóteles), no condena moral, y la piedad-y-miedo es el contenido afectivo específico que la tragedia aristotélica está diseñada para producir.

La Chain of Dogs: sacrificio y atrocidad simultáneamente

La tragedia extendida más sostenida de la serie es la Chain of Dogs en Las Puertas de la Casa de la Muerte —la retirada de meses a través de Seven Cities liderada por el general Wickan Coltaine, en la que el Malazan Seventh Army y una columna de refugiados intentan llegar a la seguridad de Aren a través de territorio hostil. La Chain termina catastróficamente: Coltaine es asesinado en las puertas de Aren, los refugiados son masacrados por la multitud que él intentaba salvar, y los testigos sobrevivientes llevan la memoria de acontecimientos que simultáneamente honran a sus participantes y confirman la futilidad de su participación.

La tragedia de la Chain of Dogs tiene dos capas. La primera es la tragedia del sacrificio: Coltaine y sus soldados mueren defendiendo a personas que no merecen su defensa, y el defender es la forma que adopta su seriedad moral. La segunda es la tragedia de la atrocidad: los mismos refugiados por los que los soldados están muriendo para defender son, al llegar a Aren, asesinados por la multitud arenisi, cuya conveniencia política al matarlos revela que el sacrificio ha sido inútil en un sentido específico y doloroso. Las dos capas operan simultáneamente, y se requiere al lector sostener ambas sin colapsarlas en una única interpretación. El sacrificio es real; la atrocidad también es real; el sacrificio no impidió la atrocidad; la atrocidad no borra el sacrificio. El trabajo interpretativo del lector es registrar ambos hechos en su peso completo sin permitir que ninguno cancele al otro.

La estructura aristotélica es visible en el desarrollo interno de la Chain of Dogs. La hamartía es la aceptación de Coltaine del mandato imperial de proteger a los refugiados, hecha en un momento en que no podía haber conocido el modo específico en que la protección eventualmente fracasaría. Su anagnórisis llega progresivamente a medida que registra la escala de lo que se le está pidiendo lograr y la imposibilidad de lograrlo plenamente. Su peripecia llega en las puertas de Aren, donde los refugiados por los que ha luchado por salvar son asesinados por la ciudad a la que ha muerto por llegar. La inversión no es que Coltaine pierda —ha estado perdiendo en un sentido específico todo el tiempo— sino que el perder se revela, en el momento de la llegada, como habiendo sido por nada del modo en que los soldados se habían estado diciendo a sí mismos que era por algo.

El registro trágico específico de la Chain of Dogs está, por tanto, más cerca de la tradición griega que de la shakespeariana. Donde la tragedia shakespeariana se centra en un único protagonista cuya falta individual produce la catástrofe, la tragedia griega a menudo se centra en un colectivo cuyos miembros están atrapados en una situación producida por condiciones que ellos no crearon. La Chain of Dogs tiene esta forma griega: los soldados no son personalmente defectuosos, los refugiados no son personalmente culpables, la multitud en Aren no es individualmente malvada, pero la situación total en la que todos están incrustados produce una catástrofe que ningún individuo podría haber impedido. La tragedia es estructural más que personal, y la catarsis que el lector experimenta es la catarsis específica de presenciar el mal estructural sin poder atribuirlo a ningún agente individual.

Felisin: la erosión de la agencia

Un registro trágico diferente, más shakespeariano que griego, es el arco de Felisin Paran a lo largo de los primeros cuatro volúmenes. Felisin es presentada en Los Jardines de la Luna como la más joven de los tres hermanos Paran, y su arco comienza con su exilio a las minas de otataral bajo la orden administrativa de su hermana Tavore. El exilio se presenta como una necesidad política (Tavore está actuando para salvar la vida de su hermana sacándola de una situación política peor); Felisin lo experimenta como abandono por la familia cuya lealtad había asumido absoluta. Su arco subsiguiente es una erosión sistemática de su agencia a través de una serie de elecciones que cada una parecía, en el momento de elegir, preservar su supervivencia mientras estrechaban sus opciones futuras.

La hamartía es el pacto inicial de Felisin con Beneth en las minas —el intercambio de acceso sexual por la protección física que Beneth puede ofrecer. El pacto no es una elección libre; se hace bajo condiciones que hacen cada alternativa peor que el pacto. Pero el pacto, una vez cerrado, transforma a Felisin en algo diferente de la persona que lo cerró. Se vuelve dependiente de Beneth, luego adicta a las drogas que él suministra, luego implicada en la brutalización de otros prisioneros cuya supervivencia podía haber protegido, luego cómplice en la corrupción más amplia del orden social de la mina. Cuando escapa de las minas con Heboric y Kulp, se ha convertido en una persona cuya agencia ha sido progresivamente erosionada por cada elección, y la erosión continúa en su eventual posesión por la Whirlwind Goddess y su transformación en Sha'ik Reborn.

El clímax trágico del arco es el grito moribundo de Felisin al final de La Casa de Cadenas: "Oh madre, míranos ahora". El grito está dirigido a un padre que no está presente (su madre lleva mucho tiempo muerta), pronunciado en la voz de una hija que ha viajado demasiado lejos de la niña que su madre conocía, expresando un duelo cuyo destinatario ya no puede recibirlo. El grito es el momento aristotélico específico del reconocimiento: Felisin finalmente se ve a sí misma desde fuera —como su madre la habría visto— y el ver es el contenido de su tragedia. Se ha convertido en algo que su madre no reconocería, y el hecho de que se haya convertido en ello es la medida de cuánto ha progresado su erosión.

El grito es también formalmente shakespeariano en un modo específico. Las tragedias tardías de Shakespeare a menudo concluyen con dirigirse del protagonista moribundo a figuras ausentes o muertas —Hamlet a su madre, Lear a Cordelia, Otelo a Desdémona. La forma del dirigirse es la marca específica del reconocimiento del protagonista de que las relaciones que podían haberlo salvado han sido cortadas, y el corte es parte del reconocimiento. El grito de Felisin usa esta forma shakespeariana e importa su contenido afectivo: el reconocimiento de lo que se ha perdido es simultáneamente el reconocimiento de cuánto ha progresado la pérdida, y la pérdida no puede deshacerse porque el destinatario del reconocimiento es inalcanzable.

El Pannion Seer: el encarcelamiento como historia literalizada

Una estructura trágica diferente, menos centrada en las elecciones de un solo personaje y más en las consecuencias a largo plazo del encarcelamiento político, es el arco del Pannion Seer en Memorias de Hielo. El Pannion Domin —la entidad religioso-política que el Seer gobierna— se presenta al lector como una horrorífica fuerza expansionista cuyos ejércitos realizan canibalismo ritualístico y cuyos motivos parecen puramente malévolos. La respuesta inicial del lector es convencional: los Pannion son los villanos, y la heroica alianza Malazan-Tiste Andii debe derrotarlos.

La revelación, cuando llega, es que el Pannion Seer es un individuo específico cuya condición actual es el resultado de haber sido políticamente encarcelado durante aproximadamente 200.000 años. El encarcelamiento ha sido llevado a cabo por fuerzas cuyos motivos pueden o no haber sido justificados en el momento del encarcelamiento, pero cuya prolongación ha transformado al ser encarcelado en algo categóricamente diferente de lo que era en el momento de ser encarcelado. La "máquina-de-hambre" del Pannion Seer —el sistema de consumo ritual que impulsa a los ejércitos Pannion— es la literalización específica de lo que el encarcelamiento extendido le ha hecho. Ha sido reducido, por la duración y las condiciones de su confinamiento, a un ser cuyo único motivo restante es el consumo de todo lo que cruza su camino.

La tragedia no son los fracasos individuales del Seer sino la tragedia estructural del encarcelamiento político a lo largo de escalas de tiempo muy largas. Un prisionero político retenido durante una década emerge dañado; un prisionero político retenido durante un siglo emerge irreconocible; un prisionero político retenido durante 200.000 años emerge como algo que no puede ser considerado moralmente responsable por sus propias acciones porque el ser que fue originalmente encarcelado ya no existe. El actual Pannion Seer no es el mismo ser que el ser que fue encarcelado; la duración ha destruido la continuidad que haría aplicable la responsabilidad moral. Los héroes que deben derrotarlo no están, por tanto, derrotando a un villano sino descargando una condición —terminando un proceso que debería haber sido terminado mucho antes por agentes que fallaron en hacerlo. La derrota es necesaria pero no satisfactoria; es la limpieza de un desorden que los héroes no hicieron, y los héroes no pueden derivar la satisfacción moral de la derrota que derivarían de derrotar a un villano real.

El arco del Pannion Seer es, por tanto, una tragedia de la estructura político-histórica en lugar de del carácter individual. Pregunta qué debemos a los seres cuya condición actual es el producto de siglos de injusticia cometida contra ellos; cuyas acciones actuales son atroces pero cuya atrocidad es en sí misma la consecuencia de esa injusticia previa; y cuya derrota es necesaria pero cuya derrota no repara la injusticia original que produjo la situación. Estas son preguntas filosóficas reales, y son las que están ausentes de los tratamientos contemporáneos de la fantasía del "mal antiguo" cuyo estatus de mal antiguo se presenta como un hecho en lugar de como una condición producida por acciones previas cuya justicia está abierta a cuestionamiento.

Lo devastador frente a lo poderoso: Beak y Squint

Una distinción final dentro del registro trágico concierne a la diferencia entre escenas poderosas y escenas devastadoras. La distinción, trazada en la lección sobre el relato corto embebido y en el episodio de Critical Conversations 09 sobre Beak, es que una escena poderosa es una que el lector experimenta desde fuera (presenciando sus acontecimientos a una distancia que preserva la compostura afectiva del lector) mientras que una escena devastadora es una que el lector experimenta desde dentro (habitando la consciencia del personaje tan directamente que la compostura del lector colapsa en el estado afectivo del personaje).

La absorción por parte de Itkovian del dolor de los T'lan Imass es una escena poderosa; el sacrificio de Beak para proteger a los Bonehunters es una devastadora. Los acontecimientos son estructuralmente similares —un personaje se consume a sí mismo para salvar a otros— pero la relación de la prosa con el interior del personaje es diferente. Itkovian se mantiene a una distancia respetuosa; Beak se representa desde dentro. El lector de la escena de Itkovian registra su significación y siente su peso; el lector de la escena de Beak queda destrozado por ella de un modo que lleva horas o días para recuperarse. Ambas escenas son logros del registro trágico, pero son tipos diferentes de logro, y la diferencia importa para entender lo que la tragedia en la serie está tratando de hacer.

Un tercer ejemplo del registro devastador es Squint matando a Coltaine en Memorias de Hielo. Squint, un arquero malazano leal a Coltaine, es el que dispara la flecha que termina el sufrimiento de Coltaine en las puertas de Aren —no porque esté traicionando a Coltaine, sino porque la crucifixión de Coltaine lo está matando lentamente y Squint le está ofreciendo la misericordia de una muerte rápida. La escena se representa en parte desde el interior de Squint, y su arco subsiguiente a lo largo de la serie es el arco de un hombre que ha hecho lo correcto en circunstancias imposibles y ha sido psicológicamente destruido por ello. Cuando Squint reaparece en volúmenes posteriores, está visiblemente dañado —un alcohólico, una presencia retirada, un hombre cuyo duelo lo ha vuelto casi incapaz de funcionar socialmente de modo ordinario. El daño es el residuo del momento de misericordia, y el residuo es lo que hace la escena devastadora en lugar de meramente poderosa.

La distinción de oficio es que las escenas devastadoras requieren que el lector sea colocado dentro de la consciencia de la persona que realiza el acto, en el momento del acto, en el registro específico que hace visible el costo del acto. Una escena en la que alguien mata a otro desde fuera puede ser poderosa (puede registrar la muerte, el duelo, el peso moral) pero no puede ser devastadora, porque el costo para el que mata es externo a la experiencia del lector. Una escena en la que el interior del que mata se representa en el momento de matar puede ser devastadora, porque el lector experimenta el costo desde dentro y no puede alejarse de él después. La disposición de Erikson a producir escenas devastadoras (Beak, Squint, el reencuentro Tavore-Ganoes) es una de las contribuciones específicas de la serie al registro trágico, y es uno de los rasgos que distingue su prosa de la mayoría de la fantasía contemporánea.

Conclusión: catarsis a través de la tragedia sostenida

El uso que Malazan Book of the Fallen hace de la tragedia como forma literaria es uno de los más ambiciosos en la ficción contemporánea, no meramente en la fantasía contemporánea. Erikson ha importado deliberadamente el aparato aristotélico de la inevitabilidad, el reconocimiento y la inversión; ha desplegado la tragedia shakespeariana como modelo estructural específico para Mareas de Medianoche; ha producido tragedias estructurales de estilo griego en los arcos de la Chain of Dogs y del Pannion Seer; ha representado arcos trágicos individuales de estilo shakespeariano en Felisin, Rhulad y Anomander Rake; y ha desarrollado la distinción entre escenas poderosas y devastadoras como instrumento de oficio para variar el registro afectivo de los momentos trágicos. El efecto acumulativo es una serie cuyo contenido trágico es tanto mayor en escala como más precisamente calibrado de lo que la mayor parte de la fantasía épica contemporánea ha intentado.

La catarsis que la serie produce es, por tanto, catarsis en el sentido clásico —la liberación controlada de la piedad y el miedo acumulados que Aristóteles identificó como el beneficio psicológico específico del drama trágico. Un lector que ha pasado por la Chain of Dogs, la erosión de Felisin, la prisión-en-su-propia-inmortalidad de Rhulad, la absorción de Itkovian, el sacrificio de Beak, el asesinato por misericordia de Squint y el reencuentro Tavore-Ganoes ha experimentado una serie sostenida de reconocimientos trágicos cuyo efecto acumulativo es categóricamente diferente del efecto de cualquier escena trágica individual. La piedad y el miedo se han estado acumulando a lo largo de diez mil páginas; su eventual liberación en la conclusión de la serie es proporcional a la acumulación; y la liberación es lo que el aparato aristotélico fue diseñado para producir en primer lugar.

El compromiso de la serie con la catarsis está conectado con el argumento más amplio sobre la compasión discutido en otras partes de estas lecciones. La catarsis no es una huida del sufrimiento sino el procesamiento psicológico específico a través del cual el sufrimiento se integra en el aparato moral del lector. Un lector que ha sido catartado por el drama trágico es un lector cuya capacidad para la compasión ha sido ejercitada —cuyos músculos afectivos han sido trabajados de un modo que los deja más capaces de responder al sufrimiento del mundo real de lo que habrían sido sin el ejercicio. El registro trágico de Erikson no es, por tanto, pesimista; es preparatorio, un entrenamiento para la compasión que el lector debe traer a su propia vida después de que el libro esté cerrado. El peso trágico de la serie es el peso del entrenamiento, y el valor del entrenamiento es lo que hace que valga la pena cargar con el peso.

La contribución más amplia a la fantasía como género es que Erikson ha demostrado que la seriedad trágica y la imaginación fantástica no son incompatibles. Una ficción puede estar ambientada en un mundo secundario con magia, dioses y monstruos, y puede también operar en el registro emocional en el que operaron Aristóteles y Shakespeare. Los dos registros no se cancelan entre sí; pueden reforzarse mutuamente, si el escritor está dispuesto a tomar ambos en serio. La mayor parte de la fantasía contemporánea ha elegido uno u otro —ya sea lo fantástico a expensas de la seriedad emocional, o la seriedad emocional a expensas del aparato fantástico completo— y la disposición de Erikson a intentar ambos es uno de los logros más distintivos de la serie. El resultado es una ficción cuyo peso trágico está entre los más pesados en la fantasía contemporánea y cuya imaginación fantástica está entre las más elaboradas, y la combinación es lo que da a la serie la posición específica que ha llegado a ocupar en el paisaje literario contemporáneo.

Fuentes

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