Nostalgia, memoria e historia

Introducción

Malazan Book of the Fallen es una de las investigaciones ficcionales más sostenidas sobre cómo el pasado se preserva, se registra, se mitifica y se instrumentaliza que la fantasía épica contemporánea ha producido. La formación de Steven Erikson como arqueólogo es directamente relevante al tratamiento que la serie hace de la historia: la arqueología, como disciplina, estudia los rastros materiales de sociedades humanas cuyos registros escritos son parciales, sesgados o inexistentes, y ha desarrollado métodos rigurosos para recuperar lo que sucedió en el pasado sin depender de las narrativas que las sociedades cuentan sobre sí mismas. La ficción de Erikson lleva esta cautela disciplinaria a su tratamiento del propio pasado del mundo Malazan. El registro histórico al que los personajes de la serie hacen referencia es poco fiable, políticamente inflexionado, mitificado por generaciones posteriores y lleno de silencios específicos sobre las poblaciones y los acontecimientos cuya erradicación sirvió a los intereses de quienes vinieron después. La serie no trata estos rasgos como defectos a corregir, sino como datos —como la forma en que la historia efectivamente llega a cualquier sociedad humana, incluida la ficticia que Erikson ha construido.

Este ensayo examina el tratamiento que la serie hace de la historia, la memoria y la nostalgia bajo siete epígrafes: el Problema de la Cronología y la decisión deliberada de Erikson y Esslemont de abrazar la inconsistencia; la historia como narrativa más que como verdad; el principio arqueológico de que los templos se construyen sobre templos más antiguos; la nostalgia como fuerza cultural perniciosa que impide el compromiso con el presente; el abandono ritual de la memoria por parte de los T'lan Imass como el costo de su existencia prolongada; Icarium como figura encarnada del fracaso de la memoria; y la serie misma como un "texto encontrado" cuyo carácter compilado es la condición de su autoridad.

El problema de la cronología: la inconsistencia como rasgo

Uno de los debates más persistentes entre los lectores de Malazan concierne a la cronología interna de la serie —los años y fechas específicos en los que se supone que ocurrieron los acontecimientos, y las aparentes inconsistencias entre la cronología de Erikson y la de Esslemont en sus novelas paralelas. Erikson y Esslemont han discutido directamente este asunto en la entrevista Community Malazan Questions, y su respuesta es inusual:

"Cuando por así decirlo tomamos caminos separados —Steve se fue a hacer lo suyo y yo me fui a la academia— la cronología también divergió. Desafortunadamente, o inevitablemente, iba a suceder. Y sucedió, y simplemente dejamos de estar alineados en nuestras representaciones. Creo que nos dimos cuenta temprano del error de nuestros caminos al ser demasiado específicos con estas cosas, así que básicamente lo fundimos todo. Oh, mira —sigue siendo divertido. El Burn Sleep se anota como BS." (transcripción de Community Malazan Questions with Esslemont and Erikson)

El juego de palabras "BS" sobre el sistema interno de fechado de la serie ("Burn Sleep") es un reconocimiento autoconsciente de que la cronología siempre fue demasiado inestable para soportar un examen minucioso. El movimiento analítico clave viene en la siguiente sección, donde Esslemont reenmarca la inconsistencia como un rasgo en lugar de un fallo:

"Creo que nos dimos cuenta temprano de que tener una cronología conflictiva de eventos es en realidad más verosímil que la recreación completa de una cronología concreta. Cam y yo tuvimos una conversación sobre eso bastante temprano —que íbamos a trastocar la noción de historia. Quiero decir, el último acto de malicia de Cam se relaciona con dos mapas en este último libro, ¿sabes?, y es simplemente que estas cosas se cuelan. Así que hablamos bastante temprano sobre tirar esas cosas por la borda, porque habíamos leído suficientes historias del mundo donde mencionan que algo ocurrió y tú dices: 'pero eso no pudo haber ocurrido entonces, eso no cuadra con lo otro', y las fechas se tuercen, se escriben mal, se recuerdan mal, los eventos se confunden. Y así, extrañamente, tener una cronología conflictiva de eventos es en realidad más verosímil que la recreación completa de una cronología concreta." (transcripción de Community Malazan Questions)

La observación es analíticamente precisa. Las historias reales de eventos históricos reales están plagadas de inconsistencias —distintas fuentes dan distintas fechas, distintos testigos recuerdan distintas secuencias, compiladores posteriores reconcilian relatos divergentes tomando decisiones arbitrarias, y las cronologías "autoritativas" resultantes son artefactos del proceso de reconciliación más que registros de lo que realmente sucedió. Una serie de fantasía cuya cronología interna es rigurosamente consistente es por tanto menos realista que una cuya cronología está plagada del tipo de errores que aquejan a los registros históricos reales. La decisión de Erikson y Esslemont de dejar que sus cronologías se desvíen no es una admisión de descuido sino un compromiso deliberado con un tipo específico de realismo —el realismo de cómo la historia llega efectivamente a las sociedades humanas en lugar del realismo de cómo llega a las hojas de cálculo.

Erikson extiende la observación, señalando que su propio trato con la divergencia a veces lo ha forzado a trabajar con inconsistencias que no había tenido la intención de producir:

"En realidad, deliberadamente tuve que reaccionar a [los libros de Cam]... y idear algo. Y así mi lucha, si se quiere, es parte de toda esa temática de lidiar con una historia existente y pensar 'bueno, no es así como la recuerdo', y entonces déjame..." (transcripción de Community Malazan Questions)

El movimiento de continuidad temática es importante. Erikson está enmarcando su propia experiencia como escritor al tratar con un mundo compartido divergente como continua con la experiencia intradiegética de los personajes que recuerdan eventos históricos de modo distinto al registro oficial. La posición epistémica del escritor (no-recordar-del-todo, reconstruir, reconciliar fuentes divergentes) es identificada con la posición epistémica del personaje. La ficción y su producción comparten un rasgo estructural, y el compartirlo es deliberado.

La historia como narrativa, no como verdad

El compromiso teórico más profundo que subyace al Problema de la Cronología es la convicción de Erikson de que la historia es narrativa más que verdad. La historia, desde este punto de vista, no es un registro neutral de lo que sucedió sino un tipo específico de relato contado, por partes específicas, para propósitos específicos, con omisiones específicas y énfasis específicos. El hecho de que ahora leamos tales relatos como si fueran verdad es un rasgo de nuestra lectura más que de los relatos mismos: los relatos han sido escritos en un registro que aspira a la autoridad, y los lectores que les conceden autoridad están respondiendo al registro más que a cualquier verificación independiente.

El tratamiento que la serie hace del año de fundación del Malazan Empire ilustra esta posición. Los volúmenes iniciales presentan diversas fechas y eventos en torno a la fundación del imperio como si fueran cuestiones de registro histórico; los volúmenes posteriores revelan progresivamente que esas fechas son inventadas, ajustadas o poco fiables, y que el "año de fundación" mismo fue una construcción política elegida por generaciones posteriores por razones que no tenían nada que ver con lo que realmente ocurrió. La revelación no desestabiliza el mundo de la serie; revela que el mundo ha estado operando bajo las mismas condiciones que el mundo real —en el que la narrativa fundacional de toda entidad política tiene problemas similares, y en el que las fechas oficiales son siempre más disputadas de lo que los registros oficiales admiten.

El principio puede generalizarse. La mitología fundacional de toda nación es una narrativa seleccionada y curada cuyos detalles están calibrados para servir a propósitos políticos presentes más que para registrar hechos pasados. El mito fundacional estadounidense de Lewis y Clark como exploradores de un Oeste desconocido, por ejemplo, oscurece el hecho de que trabajaban en gran medida a partir de mapas producidos décadas antes por el comerciante de pieles canadiense Alexander Mackenzie, cuya travesía previa del continente en 1793 precedió a la suya por diez años. El mito estadounidense ha sobrevivido no porque sea verdadero sino porque sirve a la narrativa de la expansión estadounidense hacia el oeste como un acto originario de descubrimiento. La travesía previa de Mackenzie, que complicaría esa narrativa, ha sido discretamente desechada del registro histórico popular. De modo similar, el estatus de héroe nacional rumano de Vlad el Empalador ha sido construido a contracorriente de la evidencia histórica —Vlad era un gobernante localmente eficaz pero catastróficamente brutal cuya elevación a héroe nacional depende de necesidades políticas modernas más que de cualquier evaluación desinteresada de su registro histórico. Ambos ejemplos ilustran el principio de que las historias nacionales son narrativas elegidas por generaciones posteriores, no registros transparentes de lo que sucedió.

La serie Malazan incorpora este principio a su mundo. Cada cultura en la serie tiene su propio mito fundacional, sus propios ancestros heroicos, su propia lista de catástrofes atribuidas a extraños y sus propios silencios sobre las poblaciones cuya erradicación fue la condición del surgimiento de la cultura. La versión de ninguna cultura particular es tratada como autoritativa. Se permite que las múltiples versiones coexistan, y el lector que toma alguna versión como la verdad está cometiendo el mismo error que los lectores de la historia real cometen rutinariamente.

Templos sobre templos: el principio arqueológico

La formación arqueológica de Erikson le da una relación específica con la estratificación física de los sitios históricos. En la arqueología práctica, es un lugar común que los edificios importantes se construyan repetidamente sobre edificios importantes más antiguos en la misma ubicación —catedrales en los sitios de templos romanos, templos romanos en los sitios de santuarios preromanos, santuarios preromanos en los sitios de lugares aún más tempranos de significado ritual. La estratificación no es accidental; es el rastro físico de una operación cultural específica en la que los constructores de la nueva estructura reconocen el significado espiritual del sitio mientras simultáneamente borran la tradición a la que la estructura anterior servía. El nuevo edificio es tanto una continuación como una supresión, y la función dual es visible en el registro arqueológico como las capas estratificadas.

La serie Malazan importa este principio a su cosmología ficticia. Las ciudades en el mundo Malazan son rutinariamente construidas sobre las ruinas de ciudades más antiguas, cuya existencia se redescubre en fragmentos a medida que se excavan los cimientos de la ciudad actual o se expanden sus alcantarillas. Las Azath Houses —las estructuras-prisión vivientes que atan a seres poderosos— son ejemplos explícitos del principio: cada Azath está plantada en el sitio de una catástrofe cósmica previa, y la construcción subsiguiente es a la vez el memorial y la contención de lo que la catástrofe produjo. Cada sitio sagrado en la serie está por tanto estratificado en el sentido arqueológico, y la estratificación es legible como la manifestación física de una operación cultural específica: la supresión de tradiciones más antiguas por parte de los constructores de tradiciones más nuevas, combinada con el reconocimiento implícito de que el significado espiritual del sitio precede a la llegada de los constructores actuales.

La consecuencia temática es que ninguna cultura en el mundo Malazan es primaria. Cada cultura es el ocupante de un sitio previamente ocupado por otras culturas cuyos rastros ha borrado parcialmente y preservado parcialmente. Esto hace imposible tratar la versión de la historia de cualquier cultura como la autoritativa, porque la versión de cada cultura ha sido construida a través de la misma operación de borrado/preservación, y la operación misma no tiene un punto de detención en el que pudiera recuperarse una historia "verdadera". La serie es arqueológicamente honesta al rechazar la fantasía de la ocupación primaria en la que la mayoría de los mundos de fantasía implícitamente se apoyan.

La nostalgia como fuerza cultural perniciosa

Dentro de este tratamiento más amplio de la memoria y la historia, la posición de Erikson sobre la nostalgia es específicamente crítica. La nostalgia, en su relato, es una forma de recordar romantizada del pasado que impide al sujeto nostálgico comprometerse con el presente como algo que no sea una versión degradada de lo que alguna vez fue. Una cultura que ha entrado en el modo nostálgico es una cultura que ha renunciado a su propio futuro en favor de un pasado imaginado cuyo atractivo es una función directa de su irrecuperabilidad.

La serie distribuye esta crítica entre múltiples personajes y culturas. Los Tiste Andii bajo Anomander Rake son quizás el caso más desarrollado: un pueblo cuya inmortalidad ha vaciado su presente de urgencia, cuya relación con su propio pasado (el tiempo antes de que cruzaran a este mundo, antes de que Mother Dark les diera la espalda) está saturada de duelo, y cuya atención colectiva ha derivado tan lejos hacia sus orígenes perdidos que ya no pueden movilizar la atención hacia lo que tienen delante. Todo el largo esfuerzo de Rake en su nombre es, como se discute en la lección sobre duelo y mortalidad, un intento de restaurar la urgencia —de darles una razón para sentir el presente que la nostalgia les ha drenado la capacidad de sentir.

Los Tiste Andii son un caso extremo, pero el principio que dramatizan es generalizable. Cualquier cultura cuya orientación temporal dominante es hacia atrás está, a juicio de Erikson, en problemas. La orientación hacia atrás no es una elección estilística neutral; es un síntoma de la incapacidad de la cultura para generar significado a partir de sus propias condiciones presentes. Las culturas reales que han entrado en este modo —imperios en declive cuya energía imaginativa está ocupada por completo en la conmemoración de glorias pasadas, comunidades cuya autodefinición se organiza en torno al agravio por males históricos, sociedades cuyo discurso político está dominado por la retórica de "hacer a X grande de nuevo"— comparten la parálisis afectiva de los Tiste Andii, y la parálisis es lo que les impide responder adecuadamente a las condiciones reales en las que se encuentran.

La crítica de Erikson a la nostalgia no es, por tanto, una preferencia estética sino un diagnóstico político. La nostalgia es peligrosa porque es seductora —el pasado romantizado es más fácil de amar que el desordenado presente— y sus seducciones deshabilitan las mismísimas capacidades que una cultura necesita para sobrevivir a su presente. La dramatización repetida por parte de la serie de culturas consumidas por su propio pasado (los T'lan Imass, los Tiste Andii, los Letherii embriagados por su mitología comercial, los K'Chain Nah'ruk sobreviviendo solo para recordar su imperio perdido) es un argumento sostenido de que la nostalgia es una amenaza para la supervivencia más que un placer inofensivo, y de que las culturas serias sobre su propia continuación deben resistirla.

Los T'lan Imass: el abandono ritual de la memoria

El caso más extremo del problema memoria-historia en la serie son los T'lan Imass —los guerreros no muertos que juraron un Ritual de Tellann trescientos mil años antes del presente de la serie, prometiendo abandonar sus cuerpos mortales y volverse inmortales para continuar su guerra contra los Jaghut. El ritual tuvo éxito en hacerlos inmortales, pero a un costo que la serie revela gradualmente: renunciaron no solo a sus cuerpos mortales sino también a su capacidad emocional, a sus sueños, a su duelo, a su apego a recuerdos específicos. Lo que permanece después de trescientos mil años es algo más cercano a un registro andante de su guerra que a un pueblo vivo, y la distinción entre recordar y ser es una que los T'lan Imass hace mucho que perdieron.

La significación estructural de los T'lan Imass es que encarnan la pregunta: ¿qué costaría recordarlo todo? Un ser mortal olvida la mayor parte de lo que le sucede; el olvidar es parte del mecanismo por el cual el ser sigue siendo funcional, porque el recuerdo total abrumaría al aparato cognitivo. Los T'lan Imass han rechazado este olvidar y han pagado el precio. Recuerdan todo lo que han hecho en trescientos mil años de guerra, y el recordar es lo que los ha destruido. Su eventual liberación en Memorias de Hielo —la escena de Itkovian en la que el Shield Anvil absorbe el dolor acumulado de ellos en su propia alma— es un acto de olvidar retrospectivo realizado en su nombre por otro, porque han perdido la capacidad de olvidar por sí mismos.

El argumento de la serie a través de los T'lan Imass es que la memoria no es un bien incondicional. Un ser que preserva demasiado de su propio pasado se paraliza por el peso del pasado; una cultura que preserva demasiado de su propia historia se vuelve incapaz de funcionar en su presente. La relación saludable entre presente y pasado requiere un olvidar activo, no como negación sino como la creación de espacio para lo que está sucediendo ahora. Los T'lan Imass, que no pueden olvidar, son el caso de advertencia. Su inmortalidad se ha vuelto indistinguible de su prisión en la memoria, y su liberación solo puede venir a través de un acto mediado de olvidar que ellos mismos no pueden realizar.

Icarium: el fracaso encarnado de la memoria

Si los T'lan Imass son exceso de memoria, Icarium es fracaso de memoria. El errante Jhag (de sangre Jaghut) cuya vida ha abarcado milenios está maldito con una incapacidad para retener sus propios recuerdos —cada pocas décadas, o cada pocos siglos, su mente se reinicia y se despierta para descubrir que no tiene conocimiento de lo que ha hecho en el tiempo intermedio. El reinicio no es conveniente; los actos que ha cometido durante sus períodos olvidados incluyen la destrucción de civilizaciones y la masacre de poblaciones, y la evidencia de estos actos lo rodea dondequiera que va. Es el autor de atrocidades de las que no tiene memoria de haber cometido, y todo su arco en la serie es el intento de vivir con un pasado al que no puede acceder pero del cual no puede escapar.

La significación temática de Icarium es que invierte el problema de los T'lan Imass. Donde los T'lan Imass recuerdan demasiado, Icarium recuerda demasiado poco —y su condición es, en todo caso, peor que la de ellos, porque sus actos olvidados continúan produciendo consecuencias que lo alcanzan sin que él pueda integrarlas en una autonarrativa coherente. Es moralmente responsable de actos que no puede recordar; su yo actual debe responder por actos cometidos por una versión previa de sí mismo cuyos recuerdos no están disponibles; y el problema no es soluble porque no hay una versión de Icarium que pueda ser considerada plenamente responsable. El Icarium actual es inocente (no tiene conocimiento de los actos) y el Icarium previo es inalcanzable (ya no existe).

La serie trata a Icarium con una compasión inusual. No es un villano a pesar de sus atrocidades; es una figura cuyo sufrimiento es directamente proporcional al fracaso de su propia memoria en darle la autonarrativa coherente que todo agente moral requiere. Sus compañeros —más notablemente Mappo Runt, el guardián Trell que ha sido asignado para impedir que Icarium desencadene otro reinicio catastrófico— participan en un acto de protección a largo plazo que es simultáneamente un acto de engaño: Mappo oculta a Icarium gran parte de lo que Icarium ha hecho, porque la revelación completa colapsaría al Icarium actual en la identidad destructiva que el Icarium previo olvidado produjo.

El arco de Icarium es, por tanto, un estudio sobre lo que sucede cuando la memoria y la identidad se separan. Un ser cuya memoria no persiste no puede poseer un yo continuo en el sentido ordinario; su estatus moral es permanentemente ambiguo; y los esfuerzos de quienes lo rodean por mantener la ficción de un yo coherente son a la vez protectores y deshonestos. La observación de Icarium de que la escritura reemplazó alguna vez a la memoria es, en esta lectura, autobiográfica en un sentido que el personaje no puede captar plenamente: su propia incapacidad para retener la memoria lo hace dependiente de los registros externos que otros han mantenido de él, y los registros son siempre parciales, políticamente inflexionados y poco fiables. Es el caso límite de un ser que debe apoyarse en las historias que otras personas tienen de él para saber quién es, y la dependencia tiene consecuencias que la serie pasa varios volúmenes explorando.

El Malazan Book of the Fallen como texto encontrado

Una consecuencia final del tratamiento que la serie hace de la memoria y la historia es que la serie misma es, en su propia lógica interna, un texto encontrado más que una ficción inventada. Como se discute en la lección sobre metanarrativa y la cinta de Moebius, los diez volúmenes se presentan —una vez que el lector ha reconocido la arquitectura de Moebius— como una compilación reunida por el Crippled God tras su liberación, consistente en los eventos y las voces que él seleccionó para registrar cómo fue liberado. El papel de Erikson es haber sido el medio por el cual la compilación ha llegado al mundo humano; los volúmenes no son una fantasía inventada sino un informe de un mundo cuya memoria de sí mismo ha sido moldeada por una consciencia editorial específica.

El marco del texto encontrado sitúa al Malazan Book of the Fallen en una tradición literaria específica. The Lord of the Rings de Tolkien está enmarcado como una traducción del Red Book of Westmarch, compilado por cronistas hobbit cuya relación con los eventos es tanto inmediata como editada. La Materia de Bretaña —el ciclo artúrico— es una acumulación de siglos de recompilaciones a partir de fuentes anteriores, cada una de las cuales editó a sus predecesoras según su propia agenda. Las epopeyas homéricas son actuaciones orales compiladas cuya relación de sus compiladores con los eventos es desconocida y disputada. La Biblia cristiana es un canon compilado cuyas decisiones editoriales (qué textos se incluyen, cuáles se excluyen, cuáles se traducen y cómo) han moldeado dos mil años de historia religiosa. En cada caso, el texto no es un registro transparente sino una compilación editada, y su autoridad depende de que los lectores acepten la edición como la versión autoritativa de algo cuyas formas originales ya no son accesibles.

La serie Malazan pertenece a esta tradición. Es un texto compilado cuyo compilador (el Crippled God) ha tomado decisiones editoriales sobre qué incluir y qué omitir; su "autoridad" es la autoridad de la compilación más que la de los eventos mismos; y su fiabilidad es la fiabilidad de una consciencia específica cuyos sesgos y limitaciones son parte de lo que el texto está comunicando. Los lectores que se acercan a la serie esperando un relato neutral de la historia del mundo Malazan están leyéndola mal; los lectores que se acercan a ella como una compilación editada por un narrador identificable con compromisos identificables están leyéndola correctamente.

La implicación más profunda es que las inconsistencias internas de la serie —las derivas cronológicas, las mitologías fundacionales contradictorias, los personajes que recuerdan los eventos de modo diferente a otros personajes— no son errores sino los rastros legibles del proceso editorial del compilador. El compilador ha tenido que tomar decisiones entre fuentes incompatibles, y esas decisiones han producido un texto que es rigurosamente consistente en sus propios términos mientras permanece laxo al nivel del hecho externo. Así es como funcionan los textos históricos reales, y la negativa de la serie a proporcionar la consistencia falsamente rigurosa que la mayoría de la fantasía ofrece es su reconocimiento formal de que está participando en la tradición del texto encontrado en lugar de en la tradición del mundo inventado.

Conclusión: la historia del arqueólogo

El Malazan Book of the Fallen es, en último análisis, una serie de fantasía escrita por un arqueólogo que rechaza las suposiciones implícitas de la tradición fantástica sobre cómo se preserva la historia y cómo opera la memoria. En la mayoría de la fantasía, la historia es un registro fiable de lo que sucedió; puede confiarse en que los personajes que hacen referencia a eventos pasados los reporten con exactitud; la consistencia interna del autor es un valor a preservar. En Malazan Book of the Fallen, ninguna de estas suposiciones se sostiene. La historia es una narrativa construida por partes interesadas con propósitos específicos; los personajes recuerdan de modo diferente unos de otros, y las diferencias son tan importantes como aquello en lo que coinciden; la consistencia interna del autor ha sido deliberadamente aflojada para que los tipos de inconsistencia que los registros históricos reales muestran puedan estar presentes en el registro ficticio. La serie es, en este sentido, más realista que la fantasía contemporánea junto a la que existe, porque su tratamiento de la historia coincide con cómo la historia realmente funciona en lugar de con cómo las convenciones de la fantasía quieren que funcione.

La crítica de la nostalgia que atraviesa la serie es el corolario ético de este realismo arqueológico. Una cultura que ha derivado al modo nostálgico ha perdido, en efecto, su temple arqueológico —ha comenzado a tratar el pasado como un objeto acabado e idealizado en lugar de como un registro estratificado, disputado y editable de muchas versiones en competencia. La deriva es peligrosa porque deshabilita las capacidades culturales que el presente requiere, y las poblaciones más condenadas de la serie (los Tiste Andii, los T'lan Imass, los Letherii en su automitología comercial, Icarium en su patología individual sin memoria) son todos ejemplos de lo que sucede cuando un ser o una cultura renuncia a la perspectiva arqueológica en favor de la nostálgica. Los personajes más sanos de la serie —los Bridgeburners, los Bonehunters, Kruppe, Tehol— mantienen una relación distintivamente arqueológica con sus propios pasados: reconocen el pasado, son moldeados por él, pero se niegan a ser aprisionados por él, y la negativa es la condición de su continuada capacidad para actuar en el presente.

La moraleja más profunda de la serie es que la memoria, la historia y la nostalgia no son neutrales. Son herramientas que pueden usarse bien o mal, y la diferencia entre usarlas bien y usarlas mal es la diferencia entre ser un arqueólogo del propio pasado (honesto sobre las capas, las brechas, las supresiones) y ser un nostálgico (enamorado de una versión idealizada del pasado que nunca existió y que se usa para evitar las exigencias del presente). La serie de Erikson es una invitación sostenida a ser lo primero y no lo segundo, y la invitación se hace no mediante argumentos sino mediante las consecuencias dramatizadas de ambas opciones desarrolladas a lo largo de diez volúmenes de historia inventada cuya textura interna refleja el carácter desordenado de la historia real más cercanamente de lo que la mayoría de la fantasía contemporánea ha tenido el temple de intentar.

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Fuentes