Metanarrativa y cinta de Möbius

Introducción

Entre los compromisos estructurales audaces de los Libros Malditos de Malaz, el más audaz —y, por admisión del propio autor, el que la mayoría de los lectores no advierten nunca— es la arquitectura metanarrativa que vincula los diez volúmenes en un único objeto que se pliega sobre sí mismo. Steven Erikson ha descrito esta arquitectura en múltiples entrevistas grabadas, y su figura preferida para ella es la cinta de Möbius: una superficie bidimensional que, al ser torcida y unida, produce una figura cuyos dos lados se vuelven continuos entre sí mediante una sola media vuelta. En un extremo del papel, dice Erikson, escribe "Crippled God". En el otro extremo, escribe "Steven Erikson / Malazan Book of the Fallen". Tuerce el papel una vez. Pega los extremos. Empieza a trazar una línea desde el lado del Crippled God y continúa sin levantar el bolígrafo. Descubrirás que tu línea recorre ambas "superficies" —la del Crippled God y la del autor— como un único camino continuo, sin cruzar nunca un borde. Esta es la estructura metanarrativa de la serie en forma condensada.

Este ensayo reconstruye la arquitectura Möbius de los Libros Malditos de Malaz bajo seis encabezados: la propia figura de Möbius tal como Erikson la ha descrito; la Möbius anidada de Doblan por los Mastines como cifra de la serie; "All Along the Watchtower" de Bob Dylan como inspiración a escala de letra para la técnica; el papel del Crippled God como narrador implícito cuya quebradura permite la omnisciencia; la relación de la práctica de Erikson con la metanarrativa y el postmodernismo; y las consecuencias interpretativas de reconocer (o no reconocer) la estructura en una primera lectura.

La propia figura de Möbius

Erikson ha descrito la figura de Möbius con la mayor plenitud en DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido, donde guía a sus interlocutores a través de la construcción física como si se tratase de un recurso didáctico:

"Imagina que tomas una tira de papel. Y en un extremo escribes Crippled God. Y luego le das la vuelta al papel y en este extremo escribes Steven Erikson, Malazan Book of the Fallen. Ahora tuerce el papel. Junta los extremos y pégalos. Ahora toma un bolígrafo y justo donde está escrito Crippled God, empieza a trazar una línea y no dejes que el bolígrafo abandone el papel. Y lo seguirás todo el camino y llegarás hasta Steven Erikson, el Tullido, Malazan Book of the Fallen. Básicamente es un bucle de Möbius." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

El gesto físico está realizando un trabajo analítico preciso. Una cinta de Möbius es una superficie con solo un lado —pese a parecer tener dos, una línea continua trazada sobre su faz acabará recorriendo todos los puntos sin cruzar nunca un borde. La propiedad topológica es que la aparente dualidad de la cinta es un artefacto de la perspectiva local; globalmente, la cinta es una única superficie conexa. La aplicación que Erikson hace de esta topología a su propia autoría es precisa. El Crippled God existe, localmente, como personaje dentro del mundo ficticio que Erikson ha construido. Erikson existe, localmente, como el autor de ese mundo ficticio. Pero si ambos se colocan en la relación estructural correcta entre sí —unidos por una única media torsión—, la aparente dualidad se disuelve y se vuelven continuos, legible cada uno como el otro en distintos puntos de un único movimiento sostenido.

El interlocutor de Erikson extiende la metáfora:

"Hay algún giro que no es enteramente Steven Erikson y no es enteramente el Crippled God, pero hay una intersección que no es un punto diferenciado, sino una progresión. ¿Es una interpretación justa?" (transcripción de DLC Crippled God)

Erikson aclara: "El giro solo sirve para crear el bucle de Möbius. No hay ningún giro argumental, no hay entrelazamiento temático. Sí, o un plegado en cierto sentido."

La aclaración es importante porque protege contra la sobrelectura que trataría la figura de Möbius como metáfora simbólica más que como topología estructural. Erikson no está diciendo que el Crippled God "represente" al autor, ni viceversa. Está diciendo que la estructura narrativa de los diez volúmenes, leída con atención a quién narra qué y desde dónde, es formalmente una superficie de Möbius y no un espacio convencional de narración de historias. Hay un camino continuo desde el personaje de la página uno de Los Jardines de la Luna hasta el autor que escribió esa página, y el camino no requiere que el lector cruce un marco ni reconozca un metanivel narrativo. El marco y el nivel se han plegado el uno en el otro mediante la media torsión, y la serie opera como si fueran la misma superficie.

Doblan por los Mastines: la Möbius anidada

La arquitectura Möbius de toda la serie se ensaya, a menor escala, en un único volumen —Doblan por los Mastines, la octava novela, que Erikson ha descrito consistentemente como "la cifra de la serie":

"Por eso Doblan por los Mastines es la cifra de la serie, porque es un bucle de Möbius dentro del bucle de Möbius de toda la serie. Porque es Kruppe haciendo el mismo papel que hace el Crippled God en la serie completa, pero lo hace para una sola novela. Y, por supuesto, incluso ahí hay cosas que describe que no podría saber dentro del mundo diegético, pero las sabe. Así que eso es —y está enmarcado con él hablándole a K'rul. Así que tienes esa cinta de Möbius funcionando ahí... Por eso es en cierto modo la cifra del conjunto." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

El anidamiento es estructuralmente importante porque proporciona un modelo a escala, accesible al lector, de una técnica que, a la escala completa de los diez volúmenes, es casi imposible de percibir en una sola lectura. Doblan por los Mastines está narrada por Kruppe, el cómico y corpulento filósofo de Darujhistan, que dirige su narración ostensiblemente al dios Anciano K'rul pero cuya narración va revelando poco a poco que contiene información que Kruppe no podría en modo alguno poseer si estuviera limitado a su punto de vista epistémico dentro del mundo. Describe acontecimientos que ocurren en lugares en los que no ha estado, en las mentes de personajes a cuya conciencia no tiene acceso y en registros tonales que no pertenecen a la voz de ningún personaje único. El estatuto ontológico de su narración es, por tanto, ambiguo: es a la vez un personaje dentro de la ficción y, por momentos, el narrador de la ficción —y la ambigüedad no es un defecto sino el sentido entero de la técnica.

El lector que capta la figura de Möbius a escala de Kruppe está siendo preparado para captar la versión a escala de serie. Lo que Kruppe hace para Doblan por los Mastines —narrar desde una posición que está simultáneamente dentro y fuera del mundo diegético— es lo que el Crippled God hace para la serie en su conjunto. El patrón es idéntico en ambas escalas, y el ensayo a la escala de la novela única es el modo en que Erikson da a los lectores atentos una versión manejable de lo que la serie completa está haciendo, para que puedan reconocer retroactivamente el patrón en una relectura y ver la arquitectura entera.

El recurso del marco —Kruppe dirigiéndose a K'rul— tiene su propia importancia. K'rul es el dios Anciano de los senderos, cuya sangre (literalmente, en la metafísica de la serie) es la sustancia misma de la magia. La narración de Kruppe se dirige, por tanto, a la condición de base del aparato mágico del mundo, y el destinatario sitúa a Kruppe como un narrador cuyo público no es el lector, sino un ser cuya conciencia engloba todo el tejido mágico del mundo. El lector, en esta configuración, está escuchando por encima del hombro una conversación entre un personaje y el sustrato de la realidad del mundo —y ese escuchar por encima del hombro es la forma del acceso del lector a la ficción. El marco es en sí mismo una figura de Möbius: el narrador dentro de la historia hablando a un dios cuya sangre es la historia, y el lector escuchando a ambos a través de la única superficie de la prosa.

"All Along the Watchtower": la inspiración a escala de letra

Erikson ha nombrado una fuente externa específica para la técnica Möbius —la canción de Bob Dylan "All Along the Watchtower" (1967), que describe como "la cinta de Möbius más exquisita que he visto nunca en un puñado de estrofas":

"Empecé a pensarlo un poco más, luego fui a la letra real y empecé a deconstruirla y pensé: ay, madre, esta es la cinta de Möbius más exquisita que he visto nunca en un puñado de estrofas. All Along the Watchtower de Bob Dylan. La primera línea: 'There must be some way out of here', dijo el Bufón al ladrón... Luego pasas a la siguiente estrofa: 'No reason to get excited', el ladrón habló amablemente. 'There are many here among us who feel that life is but a joke. But you and I are not like that, and this is not our fate. So let's not talk falsely now, the hour is getting late.' Mira esas dos estrofas. ¿De qué está hablando el ladrón? ¿Y de qué está hablando el Bufón? Cada uno está hablando del otro, ¿verdad? Está completamente invertido. De lo que habla el Bufón es de hombres de negocios que beben su vino y labriegos que excavan su tierra, sin conocer el valor. Así que está hablando del valor. Y luego vamos al ladrón, y dice que la vida es solo una broma. Está completamente invertido, lo que me indica que estos dos personajes son uno, y se están plegando el uno dentro del otro." (transcripción de DLC Crippled God)

La lectura detallada de Erikson continúa:

"Y luego la segunda mitad de la canción cambia por completo de punto de vista. Y es 'all along the watchtower, the princes kept the view'... 'Two riders were approaching, the wind began to howl.' Y la canción termina en ese punto, al menos en las grabaciones. Creo que la canción termina en ese punto para que el oyente llene el hueco. Porque el hueco es que los dos jinetes que se acercan son claramente el Bufón y el ladrón. ¿Verdad? Así que, si entonces haces mentalmente el cambio de vuelta a la estrofa inicial —'There must be some way out of here', dijo el Bufón al ladrón—, la respuesta a esa línea está en ese bucle: no, no hay manera de salir de aquí. La historia se está enrollando sobre sí misma una y otra vez." (transcripción de DLC Crippled God)

Tres rasgos de este análisis son instructivos para la Möbius malaziana. Primero, Erikson lee la canción de Dylan como una forma estructural sostenida más que como una narración con un comienzo y un final convencionales. La canción no tiene un punto de parada en el sentido tradicional; tiene un punto de recursión en el que el oyente se da cuenta de que la siguiente iteración será idéntica a la anterior, y la forma se ha cerrado sobre sí misma. Esta es la propiedad topológica de la Möbius: la ausencia de un "otro lado" diferenciado al que uno pudiera llegar en algún momento.

Segundo, los personajes de la canción —el Bufón y el ladrón— no son dos figuras distintas sino "dos mitades de la misma persona, probablemente Dylan, Bob Dylan". La operación Möbius ha disuelto su aparente dualidad y las ha revelado como la misma figura vista desde lados opuestos de una torsión. La aplicación que Erikson hace de esta lectura a su propia obra es directa: el Crippled God y el autor son "dos mitades de la misma figura", hechas aparentemente distintas por la perspectiva local de los capítulos individuales pero reveladas como continuas por la topología global del arco de diez volúmenes.

Tercero, el final de la canción es un hueco que el oyente debe llenar. Erikson ha señalado que la grabación de Dylan se detiene en "the wind began to howl" y deja sin enunciar la llegada de los dos jinetes, con la expectativa de que el oyente reconocerá que los dos jinetes son el Bufón y el ladrón de la primera estrofa y, por tanto, será devuelto al comienzo de la canción. Esta es la técnica del hueco como cierre del marco: el reconocimiento del oyente es el cierre del bucle, y la forma depende de ser parcialmente completada por la inferencia activa del lector/oyente. La arquitectura Möbius de Erikson a escala de serie funciona del mismo modo —depende del reconocimiento eventual, por parte del lector, de que el Crippled God y el autor están unidos por una única superficie continua, y ese reconocimiento es lo que cierra el bucle. Un lector que no haga el reconocimiento experimentará la serie como una narración no-Möbius, y la propiedad Möbius simplemente no le resultará visible.

La omnisciencia del Crippled God: la quebradura como recurso epistémico

La arquitectura Möbius requiere que el Crippled God, al nivel de la serie entera, pueda funcionar como un narrador cuyo conocimiento excede el de cualquier personaje diegético individual —porque un narrador limitado al conocimiento de un solo personaje no podría cubrir el arco completo de los diez volúmenes. Erikson ha justificado esta omnisciencia no por una arbitraria decisión autorial, sino por una propiedad específica de la propia condición del Crippled God: su quebradura le da una forma de acceso epistémico que un dios no quebrado no podría poseer.

"Todos tienen algo que les afecta. Él puede ver a través de las mentes de todos porque nadie es un individuo perfecto, entero y sin tacha, y a través de esa lente hay cierta cantidad de mutilación respecto a lo que podría ser la perfección en la vida de esa persona. Creo que es interesante ver ambos lados de eso. Y tampoco él es perfecto. Y ese es, en cierto modo, el punto principal —aquí es donde se vuelve meta. Todos, especialmente los escritores de ficción, somos constructores de mundos. Pero en cierto sentido no lo somos —en realidad somos más bien reconstructores de mundos. Y así tienes una especie de capacidad omnisciente, omnipotente, cuando estás mirando esa página en blanco. Puedes crear cualquier cosa. Pero para mí, siempre necesité el recordatorio constante de que, si asumo este papel de un dios en la creación de esta obra, soy un dios defectuoso. Soy un individuo defectuoso. Probablemente en consonancia con la mayoría de la gente artística y creativa, soy profundamente defectuoso. Así que está ese elemento quebrado que siempre necesité tener presente en primer plano." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

El movimiento teológico y el metaficcional son un único movimiento. Dentro de la ficción, la omnisciencia del Crippled God se justifica por su identificación con todo mortal cuya quebradura se corresponde con la suya; puede ver a través de toda conciencia mortal porque toda conciencia mortal es, como la suya, parcial y dañada. Fuera de la ficción, la omnisciencia de Erikson como autor se justifica por el mismo principio: es un "dios defectuoso" de su propio mundo ficticio, y el defecto es lo que le da acceso epistémico a los seres defectuosos sobre los que escribe. La posición narrativa del Crippled God y la posición autorial de Erikson no son, por tanto, meramente análogas, sino continuas —son dos ubicaciones sobre la misma superficie de Möbius, y la propiedad que hace posible cada una de ellas (la quebradura como recurso epistémico) es la misma propiedad en ambos casos.

Este es el rasgo más profundo de la arquitectura Möbius. La capacidad del Crippled God para narrar la serie y la capacidad de Erikson para escribir la serie se fundan en el mismo hecho ontológico: ambos son agentes defectuosos cuyos defectos les dan acceso a personajes defectuosos de un modo en el que un narrador perfeccionado no podría hacerlo. La topología Möbius no es un artificio literario impuesto sobre una cosmología por lo demás convencional; es una consecuencia formal de una posición teológica específica acerca de las condiciones bajo las cuales se vuelve disponible la omnisciencia. Un dios que quiere conocer a sus adoradores tiene que llegar a estar lo bastante quebrado como para ser identificado con la quebradura de ellos. Un escritor que quiere conocer a sus personajes tiene que llegar a estar lo bastante quebrado como para ser identificado con la quebradura de ellos. Las dos afirmaciones son la misma afirmación, y la figura de Möbius es la expresión formal de su identidad.

La implicación del texto encontrado

Una consecuencia de la arquitectura del Crippled-God-como-narrador es que los Libros Malditos de Malaz son, según la lógica interna de su propia cosmología, un texto encontrado más que uno inventado. Los diez volúmenes no son una ficción compuesta por Steven Erikson a comienzos del siglo XXI; son una compilación reunida por el Crippled God tras su liberación, consistente en los acontecimientos y voces que él seleccionó para registrar cómo llegó a ser liberado. El papel de Erikson, en esta lectura, ha sido el de haber sido el medio a través del cual el texto compilado del Crippled God ha llegado al mundo humano —una inversión de la relación convencional entre autor y personaje en la que el personaje es el medio a través del cual la visión del autor llega al lector.

La lectura del texto encontrado es consistente con la tradición literaria más amplia de la que Erikson ha bebido. The Lord of the Rings de Tolkien se presenta como una traducción del Libro Rojo de la Frontera Oeste, un texto encontrado compilado por los hobbits. La Materia de Bretaña (el ciclo artúrico) es una acumulación de siglos de recompilaciones a partir de fuentes anteriores, ninguna de las cuales sobrevive en su forma original. Los poemas homéricos son ejecuciones orales compiladas cuyos compiladores (Homero, o quienquiera que produjera los textos atribuidos a él) son ellos mismos figuras de historicidad disputada. La relación de la Ilíada con los acontecimientos de Troya es la misma relación que los Libros Malditos de Malaz tienen con los acontecimientos de Kolanse —un registro producido mucho después del hecho por un compilador cuya posición dentro o fuera de los acontecimientos es ella misma parte del significado del texto.

La implicación para el lector es que la serie no debe entenderse como una novela convencional con un autor convencional, sino como un texto cuya lógica interna está más cerca de la de una tradición sagrada o épica. El Crippled God ha seleccionado los acontecimientos, las voces y los registros tonales que el texto compilado contendrá; su selección está moldeada por lo que quiere que sea recordado y por lo que está dispuesto a dejar parcial. Las lagunas, los silencios y las aparentes contradicciones de la serie no son, por tanto, errores, sino decisiones editoriales tomadas por un narrador cuya relación con los acontecimientos es a partes iguales traumática y agradecida. El lector que aborde la serie como una novela convencional encontrará las lagunas frustrantes; el lector que la aborde como un texto sagrado compilado las encontrará legibles como las marcas de una conciencia editorial específica con compromisos específicos.

El reconocimiento del lector

La arquitectura Möbius tiene una consecuencia interpretativa específica. Los lectores que terminen la serie sin reconocer la arquitectura habrán experimentado una épica de fantasía convencional (aunque larga y compleja); los lectores que la reconozcan habrán experimentado algo estructuralmente distinto —una narración cuya relación con su propio autor ha sido plegada dentro de la topología misma del relato, y cuya revelación final es que el narrador al que han estado escuchando todo el tiempo no es Erikson en el sentido ordinario de un autor externo, sino el Crippled God como narrador de su propia liberación.

Erikson ha hablado de este reconocimiento como lo que más esperaba que los lectores llegaran a experimentar:

"Una vez que llegas al final, ¿puedes entonces crear una revelación que invierta por completo todo lo que la precedió? ¿Y qué le hace eso al lector al mirar atrás lo que ha recorrido en estos nueve libros y tres cuartos? ¿Cómo lo recontextualizan sobre la base de la revelación de quién está contando la historia dentro del ámbito diegético? Y, una vez hecho esto, ¿reconocen o se dan cuenta entonces de que el Crippled God tiene en realidad que moverse fuera del universo diegético de esa historia —y sale, adónde va? Bueno, es la cinta de Möbius. Aterriza sobre Steven Erikson. Esos fueron, en trazos muy amplios, los motivos que me impulsaron a estructurar la novela, la serie, del modo en que lo hice." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — El Dios Tullido)

El reconocimiento está, por tanto, incorporado a la serie como una recompensa diferida. No es accesible en la primera página; no es accesible en el primer volumen; ni siquiera es accesible al final del décimo volumen a menos que el lector haya estado atendiendo a las señales correctas. Pero para el lector que sí hace el reconocimiento, la serie entera se reconfigura retroactivamente. Cada escena, cada diálogo, cada epígrafe, cada elección de personaje punto-de-vista, pasan de pronto a ser legibles como una selección editorial del Crippled God —y las selecciones editoriales del Crippled God son, de pronto, ellas mismas legibles como decisiones compositivas de Steven Erikson, tomadas en la posición de un autor defectuoso que se identifica con un dios defectuoso que se identifica con una humanidad defectuosa. Las tres identificaciones son continuas, y la travesía del lector a través de ellas es la consumación de la figura de Möbius.

Conclusión: subvertir la metanarrativa sin abandonarla

Erikson ha situado su arquitectura Möbius dentro de un contexto teórico específico —el debate, recorriendo toda la teoría literaria del siglo XX, sobre si las metanarrativas (grandes relatos organizadores) tienen algún lugar legítimo en la literatura contemporánea. La posición postmoderna, asociada a Lyotard y a sus sucesores, sostiene que las metanarrativas deberían abandonarse porque ocultan las perspectivas parciales y las relaciones de poder que las produjeron. La posición de Erikson es más matizada:

"Cuando hablas de que yo subvierto la metanarrativa —no me habría molestado en hacerlo si no pensara que la metanarrativa tiene algo de gran valor en sí misma. Porque si mi pensamiento fuera exclusivamente postmoderno, entonces no te molestas en subvertir la metanarrativa, ignoras la metanarrativa porque no tiene relevancia para tus sistemas de creencias. Pero para mí tiene una gran relevancia, y creo que es un aspecto muy potente de lo que es la condición humana. Así que esa contradicción siempre va a estar ahí. Sí, hay elementos que son postestructurales, hay elementos que son postmodernistas, pero no están al mismo tiempo tirando por la borda la metanarrativa. Porque cómo podrían hacerlo —es una metanarrativa. La serie entera es una metanarrativa." (transcripción de Los Jardines de la Luna Chatting with Steven Erikson)

La posición es característicamente honesta. Erikson no es un postmodernista en el sentido técnico; no rechaza la metanarrativa como tal; se implica con ella precisamente porque piensa que importa. Pero tampoco es ingenuo respecto de la crítica postmoderna —es consciente de que las metanarrativas ocultan perspectivas, de que llevan un peso ideológico y de que su aparente universalidad es siempre parcial. La arquitectura Möbius es su manera de sostener ambas posiciones a la vez: la serie es una metanarrativa (cuenta una historia sobre todo), pero su estatuto metanarrativo queda complicado por el hecho de que el narrador es explícitamente un ser defectuoso cuyo acceso epistémico es parcial y cuyas decisiones editoriales son visibles. La metanarrativa se preserva, pero se ha plegado sobre sí misma de modo que su propia construcción se vuelve visible desde dentro del relato que cuenta.

Esta es la función final de la figura de Möbius. Permite que los Libros Malditos de Malaz sean a la vez un relato total (la escala plena de la metanarrativa épica) y una construcción explícitamente parcial (la compilación de un narrador específico desde su particular punto de vista quebrado). Las dos propiedades, que en la mayoría de los relatos teóricos son incompatibles, son aquí continuas a lo largo de una única superficie. El lector que reconoce la arquitectura tiene acceso a ambas propiedades simultáneamente, y el acceso simultáneo es el logro distintivo de la serie. Erikson ha escrito la novela antipostmodernista más larga sobre el valor de la metanarrativa en la literatura contemporánea, y la ha escrito en una forma que es, ella misma, tan formalmente sofisticada que un postmodernista no puede descartarla como ingenua. La cinta de Möbius es lo que hace posible este truco, y el truco es para lo que existe la serie.

Fuentes

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