Soldados, Guerra y TEPT

Introducción

Los Libros Malditos de Malaz son, en su superficie, una fantasía militar. Sus arcos argumentales centrales siguen a ejércitos —las campañas del Imperio Malazano en Seven Cities, el último despliegue de los Bridgeburners en Pale, la Cadena de Perros, la marcha de los Bonehunters a través de medio continente— y su distintivo ritmo prosístico está moldeado por el tempo de la vida militar. Pero la serie no es, en el sentido ordinario, una novela de guerra del tipo heroico. Es una meditación sostenida sobre lo que la violencia prolongada le hace a las personas que la ejercen, y su tratamiento de los soldados está calibrado a un registro específico que la mayor parte de la fantasía heroica evita: el registro de los soldados que han sobrevivido a demasiados enfrentamientos, cuyas vidas interiores están saturadas de duelo no procesado y miedo residual, cuyo humor se ha convertido en el tipo específico de humor negro que los veteranos agotados desarrollan como instrumento defensivo, y cuya relación con la violencia es la de profesionales aleccionados más que la de guerreros entusiastas.

Steven Erikson ha sido explícito en entrevistas acerca de que este tratamiento se apoya en experiencia personal. Su propia proximidad a la violencia política durante una temporada arqueológica de 1983 en Centroamérica —culminando en tres días abriéndose paso por la selva guatemalteca, con un M-16 apuntándole a la nuca, y tres horas de espera junto a los cadáveres de cortadores de caña ejecutados en un cruce de aldea— moldeó su posterior capacidad de escribir soldados en un registro de testimonio creíble más que de heroísmo imaginado. La experiencia le dio, según su propia descripción, un conjunto duradero de recuerdos afectivos y sensoriales que siguen informando la prosa de la serie décadas después de los propios hechos.

Este ensayo examina el tratamiento de la serie de los soldados, la guerra y el TEPT bajo siete epígrafes: el sustrato guatemalteco y su efecto en la capacidad de Erikson de escribir la violencia de forma creíble; The Black Company de Glen Cook como precedente específico de fantasía para la escritura de fantasía militar informada por experiencia bélica real; The Things They Carried de Tim O'Brien como paralelo no fantástico; los Bridgeburners en el K'rul's Bar como veteranos que no pueden soltar; la sonrisa moribunda de Mallet como el registro específico del alivio-liberación del soldado; la observación filosófica de que la «elección de hacerse soldado» puede ser la única agencia que un soldado conserva; y los veteranos que han escrito a Erikson para decirle que los libros captan su experiencia.

El Sustrato Guatemalteco

Erikson ha discutido la experiencia de 1983 en Centroamérica con inusual franqueza, y los detalles del relato son lo bastante precisos como para merecer ser citados por extenso. El núcleo del relato aparece en An Evening with Steven Erikson:

«Después de la excavación bajé a Honduras, descubrí que era un embudo para meterte en Nicaragua, así que necesitaba un [modo de salir] concreto. Y luego en Guatemala —no voy a vender mucho de esa historia. Guatemala estaba en mitad de una guerra civil, y tienes un movimiento poblacional masivo por todo el continente subiendo hacia México. La aristocracia —la aristocracia latina, Guatemala— estaban echando a la gente nativa de los sitios de montaña usando al ejército. Cualquier café guatemalteco, ya sabes, es café negro —era simplemente horrendo lo que estaba ocurriendo. Así que no fue casualidad que me encontrara en medio de todo aquello. Y pasé tres días abriéndome paso por la selva intentando regresar, esquivando vehículos militares de la policía, y todo empezó conmigo sobre la pista de un aeródromo en la selva, y acabó con un M-16 en la nuca. Pero al final conseguí salir.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

El recuerdo episódico específico que ha regresado con más frecuencia en la discusión de Erikson sobre su escritura es la escena del cruce:

«El peor día fue en un cruce a las afueras de una aldea que había sido abandonada, y allí había tres cortadores de caña que habían sido ejecutados contra la —la gente justo al lado. Estaba esperando que pasara un camión de caña o algo parecido. Llegó. Y había una cabra llorando sin parar en la aldea, así que al final fui hasta la aldea y sí encontré una cabra. Estaba en un cercado en el patio de un lugar muy muy pobre y ruinoso. Manos de fuego la habían encontrado, y como estaba atada a una estaca no podía huir, así que estaban —[tomando] los ojos y prácticamente consumiendo todo el resto. Y es el único animal de la agricultura —rompí un machete y la maté. Así que, sí, quiero decir, yo no— pasas toda una tarde con tres cadáveres, es una experiencia bastante extraña. Así que regresé, conseguí volver a Belice, y cuando estuve en los Keys compré una onza de sensimilla y simplemente me derretí durante unos diez días.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

Tres rasgos de este relato merecen ser destacados. Primero, la textura sensorial y afectiva específica de la escena —la cabra llorando, los tres cadáveres, la media hora a bordo de un camión de caña esperando el transporte de salida— es el tipo de detalle que no puede inventarse. Un escritor que no ha pasado tiempo junto a una escena de violencia política reciente produce descripciones de tales escenas desde fuera, apoyándose en fuentes secundarias y en extrapolación imaginativa; un escritor que ha estado allí produce descripciones cuya textura sensorial específica porta la autoridad del testigo. La prosa posterior de Erikson sobre la violencia política (las atrocidades de la Cadena de Perros, las secuelas del Asedio de Capustan, los interrogatorios de los Patriotists en La Tempestad del Segador) tiene esta textura de testigo en toda su extensión, y los lectores con experiencia militar han identificado repetidamente la autenticidad del registro como uno de los rasgos distintivos de la serie.

Segundo, el relato revela el enfoque posterior de Erikson hacia el procesamiento de la experiencia —un periodo de diez días de automedicación en Belice tras regresar del cruce. El período de descompresión intencional es en sí mismo un marcador específico de cómo la experiencia se registró en él. Una persona que no hubiera sido afectada por el cruce no habría necesitado los diez días de descompresión; una persona cuyo afecto hubiera quedado permanentemente deformado por la escena no habría sido capaz de descomprimirse en diez días y reanudar el funcionamiento normal. La experiencia de Erikson parece haber estado en el registro intermedio —lo bastante aguda como para requerir un procesamiento específico, lo bastante resiliente como para ser procesada sin discapacidad a largo plazo— y este registro intermedio es también el registro en el que operan muchos de sus personajes soldados.

Tercero, y lo más importante, el propio Erikson conecta la experiencia directamente con su correspondencia posterior con lectores veteranos:

«No puedo con nosotros con los veteranos todo el tiempo, especialmente con los que se están recuperando de heridas graves. Y me dan las gracias porque recibo una docena así al año.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

La transcripción en este punto está algo confusa, pero el significado es bastante claro: Erikson recibe aproximadamente una docena de cartas al año de veteranos de combate, en particular de quienes se recuperan de heridas graves, que expresan gratitud por la precisión con la que la serie representa su experiencia. Se trata de una tasa inusualmente alta de correspondencia directa de lectores sobre un registro temático específico, y confirma que el registro opera como pretendía. Los veteranos no son generosos con los elogios hacia autores civiles que han escrito sobre la guerra; típicamente encuentran tal escritura sentimentalizada, sensacionalista, o ambas. La docena de cartas al año que Erikson recibe son, por tanto, una pieza específica de validación externa de que la prosa está aterrizando donde se supone debe hacerlo.

Glen Cook y el Black Company: Vietnam en Forma Fantástica

El precedente específico de fantasía para la ficción militar escrita por un autor con experiencia bélica directa es la serie The Black Company de Glen Cook (1984–), una secuencia de fantasía oscura narrada en primera persona por un cirujano de campo («Croaker») adscrito a una elite compañía de mercenarios que opera en un escenario vagamente medieval cuyas condiciones políticas recuerdan fuertemente a las del sudeste asiático de finales del siglo XX. Cook es un veterano de Vietnam cuyo servicio militar moldeó el registro específico de la prosa de The Black Company, y Erikson ha sido explícito en que la obra de Cook fue una de las influencias definitorias de su propia decisión de escribir fantasía militar:

«Tropecé con Glen Cook, que es el —ya sabes, lo opuesto a Donaldson. Y cuando pensé, bueno, en qué estilo voy a escribir esto —porque esto puede sonar raro pero puedo escribir prácticamente en cualquier estilo— lo descubrí en mis talleres y tenía profesores que decían, bueno, ¿cómo sale de ti que estos dos relatos vengan de la misma persona si los estilos son completamente distintos? Así que puedo escribir en muchos estilos. Pero pensé que, para lo Malazano, tomaría a Donaldson y a Cook y los fusionaría sin más.» (Steven Erikson Talks Building Malazan, transcripción)

La fusión Cook-Donaldson tiene una implicación específica para el tratamiento de los soldados. Donaldson proporciona el registro literario elevado en el que puede entregarse peso filosófico y moral; Cook proporciona el registro soldado-periodístico en el que puede entregarse creíblemente la textura específica de la vida militar —el cachondeo, el cinismo, el agotamiento acumulado, el humor mordaz. Una fantasía cuyos soldados hablaran solo en el registro de Donaldson sonaría como un seminario filosófico; una fantasía cuyos soldados hablaran solo en el registro de Cook carecería de la ambición temática mayor de la serie. La fusión es el instrumento artesanal específico que produce la voz del soldado Malazano —una voz capaz tanto del chiste obsceno como de la meditación sobre la mortalidad, porque ambos registros han sido autorizados por la fusión.

La experiencia vietnamita de Cook es la razón por la que su registro porta credibilidad. Las novelas de The Black Company están pobladas por soldados cuyo humor cínico, profesionalismo sin sentimentalismos y relación específica con la autoridad son todos reconocibles para lectores familiarizados con las memorias militares del siglo XX. Cuando Erikson tomó prestado el registro, lo tomó de un escritor cuya autoridad para producirlo estaba arraigada en experiencia personal, y el préstamo importó por tanto la autoridad junto con el estilo. Los lectores que reconocen la voz de Cook en la prosa Malazana no están detectando plagio; están detectando una herencia que Erikson ha reconocido libremente y que es visible en la textura específica de los diálogos de los Bridgeburners y los Bonehunters a lo largo de la serie.

The Things They Carried de Tim O'Brien como Paralelo No Fantástico

Fuera del género de fantasía, el paralelo más cercano al tratamiento de Erikson de los soldados es The Things They Carried (1990) de Tim O'Brien, una colección de relatos engarzados que se apoya en el propio servicio de O'Brien en Vietnam para retratar las vidas interiores de los infantes estadounidenses en el registro específico de la memoria bélica como ficción. La innovación de O'Brien en la colección es el uso de técnicas ficcionales (diálogo inventado, personajes compuestos, cronología reordenada) para entregar lo que él insiste es más verdadero que lo que una memoria no ficcional directa podría entregar, porque las técnicas ficcionales le permiten alcanzar registros afectivos que las convenciones del género no ficcional prohibirían.

Erikson ha leído a O'Brien, y su prosa sobre los Bridgeburners y los Bonehunters muestra marcas específicas del enfoque de The Things They Carried. La catalogación de lo que los soldados llevan físicamente consigo (armas, munición, comida, fetiches, fotografías, cartas, duelo) es una técnica que O'Brien hizo famosa y que Erikson despliega siempre que presenta a un miembro de escuadra. El uso de pequeños detalles domésticos —una moneda de la suerte, una carta a medio terminar, un cabo de algo parecido a un cigarro que nunca llega a fumarse— como representaciones metonímicas de vidas interiores mucho mayores es otra firma de O'Brien que reaparece a lo largo de Malazan. La disposición a presentar el mismo evento a través de las perspectivas de varios soldados sin privilegiar ninguna como el relato «verdadero» es una tercera. Las tres técnicas están presentes en la obra de O'Brien y presentes en la de Erikson, y la convergencia no es casual sino una herencia reconocida.

La significación de la herencia de O'Brien es que coloca la prosa militar de Erikson en una tradición que discurre enteramente fuera del género fantástico. La voz de los soldados Malazanos no está primariamente inflexionada por la fantasía; está primariamente inflexionada por la literatura bélica del siglo XX, con el aparato fantástico proporcionando el escenario mientras que la caracterización se apoya en las técnicas desarrolladas por escritores cuya experiencia de la guerra fue real y no imaginada. Los lectores que llegan a la serie desde la fantasía encuentran a los soldados sorprendentemente creíbles; los lectores que llegan a la serie desde la tradición literaria de la guerra de Vietnam encuentran el escenario sorprendentemente fresco. El cruce de las dos tradiciones es lo que confiere a los Bridgeburners su peso distintivo, y el cruce es posibilitado por la disposición de Erikson a importar técnicas de fuera de la tradición fantástica cuando el propio repertorio de la tradición fantástica es insuficiente para lo que quiere escribir.

Los Bridgeburners en el K'rul's Bar: Veteranos que No Pueden Soltar

La dramatización más sostenida de la vida militar de posguerra en la serie es la secuencia extendida de Doblan por los Mastines en la que los Bridgeburners supervivientes, ahora «muertos» en el registro imperial oficial pero vivos por circunstancias cosmológicas específicas, regentan un bar en Darujhistan llamado K'rul's. El bar es su refugio, su hogar y su forma específica de no-funcionamiento civil. Han sobrevivido al último despliegue de los Bridgeburners en Pale; han sido oficialmente borrados de los registros del Imperio Malazano; no tienen nada que hacer; y, específicamente, no tienen adónde ir.

La significación dramática de la secuencia del K'rul's Bar es que aborda la pregunta que la mayor parte de la fantasía evita: ¿qué les sucede a los soldados después de la guerra? La fantasía convencional o bien mata a sus personajes soldados en la batalla final o los devuelve a la normalidad civil como si la guerra no hubiera dejado residuo alguno. La respuesta de Erikson es la intermedia: los supervivientes viven, pero no pueden regresar a la vida civil, porque la vida civil está estructurada en torno a formas de actividad y significado que su experiencia bélica ha vuelto inaccesibles para ellos. Se necesitan unos a otros porque ninguna otra compañía es tolerable; necesitan su historia compartida porque ninguna otra historia aguanta; necesitan su humor negro específico porque ningún otro registro está disponible.

El K'rul's Bar no es, por tanto, un final feliz. Es una forma de sobrevivir a la ausencia de final. Los Bridgeburners siguen existiendo, pero su existencia está curada en torno al residuo de sus años de guerra —los chistes que solo ellos entienden, los silencios que solo ellos pueden interpretar, la microcultura específica de su catástrofe compartida. El bar es lo que los grupos de apoyo a veteranos, las órdenes fraternales, los puestos de la American Legion y sus equivalentes a lo largo de la historia siempre han sido: un espacio en el que los supervivientes de un trauma colectivo pueden seguir interactuando unos con otros en términos que su historia compartida ha vuelto inteligibles, mientras el mundo civil fuera del espacio continúa siendo inaccesible.

El logro específico de las secuencias del K'rul's Bar es que representan esta condición sin romantizarla ni patologizarla. Los Bridgeburners no son ni héroes ni víctimas; son profesionales en reposo, y el reposo no es ni la recompensa que merecían ni el fracaso que temían. Es simplemente lo que está disponible para ellos, y la disposición de la prosa a permanecer con ellos en esa disponibilidad —a dejar que las escenas de la vida del bar se acumulen sin insistir en su peso emocional— es uno de los logros artesanales más disciplinados de la serie.

La Sonrisa Moribunda de Mallet

Un momento concreto dentro de la secuencia del K'rul's Bar que merece tratamiento aparte es la muerte de Mallet. Mallet, el sanador Bridgeburner cuya competencia ha mantenido vivo al escuadrón a través de múltiples campañas, muere finalmente en Doblan por los Mastines —y muere con una sonrisa en el rostro. La sonrisa ha desconcertado a los lectores que esperaban que la muerte llegara con los marcadores afectivos específicos de la pérdida (duelo, arrepentimiento, miedo); no está claro, en una primera lectura, por qué un sanador moribundo habría de sonreír.

La lógica interna de la serie suministra la explicación. Mallet ha estado cargando, durante años, el peso acumulado de cada muerte que no pudo evitar —cada soldado cuyas heridas fueron demasiado graves para su curación, cada camarada que murió pese a su presencia, cada momento del «podría haberlos salvado si hubiera sido más rápido / más hábil / estado más despierto». El peso es específicamente el peso de un sanador cuya profesión lo ha orientado hacia la prevención pero que ha tenido que presidir innumerables fracasos de prevención. Cuando su propia muerte llega, es simultáneamente la liberación de este peso acumulado y la forma específica de que su propio fracaso le sea arrebatado de las manos. Sonríe porque morir es la única cosa que no tiene que evitar, y la supresión de la obligación es un alivio.

La sonrisa no es por tanto una romantización de la muerte. Es la respuesta afectiva específica de un cuidador cuya carga se ha vuelto intolerable y que, por fin, no es responsable de la próxima muerte, porque la próxima muerte es la suya propia. Los lectores que han cuidado de enfermos terminales, o que han trabajado en funciones médicas que implican exposición prolongada a la pérdida, reconocerán el registro de inmediato. La representación de la sonrisa de Mallet que hace Erikson es una de las descripciones más precisas en la fantasía contemporánea de una forma específica de agotamiento del cuidador y de su forma específica de liberación, y su precisión es la marca de que el autor ha pensado cuidadosamente en lo que la muerte significaría para alguien en la posición específica de Mallet.

La Única Elección del Soldado

La observación filosófica más profunda que la serie hace sobre los soldados emerge de la discusión sobre la agencia del personaje en Los Jardines de la Luna en Critical Conversations 08. El interlocutor de Erikson articula la observación:

«Lo militar —tú vas y dices: "¿cómo funciona la agencia en una estructura jerárquica rígida en la que se les da una orden?" Y dices: "bueno, ¿dónde está su agencia? Bueno, podrían elegir desobedecer la orden". Y dices: "bueno, ¿con qué frecuencia los soldados simplemente eligen no obedecer las órdenes?" ... Hay una discusión realmente interesante sobre los niveles de agencia. No se trata de si la tienen o no la tienen, sino de que hay todos estos diversos niveles de agencia, casi como un espectro de toma de decisiones. Y dices: "ah, bueno, ellos eligieron ser soldados. Esa es su elección. Realmente, eso es. Tienen que hacer una elección, ser soldados, al parecer". Pero no sabes qué había detrás de esa elección —no sabes cuáles eran las opciones. Así que puede que no haya sido ninguna elección.» (Critical Conversations 08: Character Agency in Los Jardines de la Luna, transcripción)

La observación merece desmenuzarse. La vida continuada de un soldado dentro del aparato militar se caracteriza por la supresión estructural de la agencia —el soldado obedece órdenes, y las órdenes no son suyas para aceptarlas o rechazarlas individualmente, y todo el aparato institucional está diseñado para asegurar que la agencia individual no interrumpa la cadena operativa. El único sitio restante de agencia del soldado es la elección inicial de alistarse; tras el alistamiento, la agencia ha sido entregada a la institución a cambio de los alicientes que la institución ofreciera.

Pero la elección inicial está, ella misma, limitada. Un soldado de origen pobre se alista porque las alternativas (pobreza, desempleo, carecer de hogar) son peores que el alistamiento; la «elección» se hace bajo condiciones cuya severidad determina qué opciones están prácticamente disponibles. Un soldado de familia militar se alista porque las expectativas de la familia han moldeado su sentido de lo que una vida puede contener; la «elección» se hace bajo el peso de una identidad heredada. Un soldado de una nación en guerra se alista porque no alistarse es socialmente imposible; la «elección» se hace bajo la presión del conformismo patriótico. En cada caso, la agencia que el alistamiento del soldado parece expresar ha sido significativamente limitada por las circunstancias bajo las cuales se hizo el alistamiento, y la única elección que el soldado conserva puede haber sido menos una elección de lo que parecía.

La consecuencia filosófica es que los soldados están estructuralmente privados de agencia de un modo específico del que la mayor parte de los civiles no lo están. La privación no es total —los soldados aún pueden tomar decisiones tácticas locales, aún pueden escoger pequeños actos de amabilidad o crueldad dentro de sus órdenes, aún pueden rehusar las órdenes más extremas al coste de su propio procesamiento— pero la privación es lo bastante sustancial como para que tratar a los soldados como agentes morales autónomos en el sentido civil ordinario sea engañoso. Son agentes morales que operan bajo restricciones sistemáticas, y sus evaluaciones morales deben dar cuenta de las restricciones.

La atención sostenida de la serie Malazana a la interioridad del soldado —los cientos de páginas dedicadas a las silenciosas vidas internas de los Bridgeburners y los Bonehunters— es la forma específica de respeto que la serie paga a la realidad de esta agencia limitada. Los soldados tienen menos elección que los personajes civiles; sus vidas morales se viven por tanto en espacios más pequeños; y la disposición de la prosa a permanecer con ellos en los espacios pequeños es lo que hace que sus elecciones eventuales (la lealtad de Whiskeyjack, el desafío de Fiddler, la decisión de Kalam de marcharse con Tavore) carguen con el peso que cargan. Cada decisión moral del soldado se toma sobre el trasfondo de la restricción institucional que podría haberla engullido por completo, y el hecho de que la decisión se haya tomado siquiera es la evidencia de que el soldado conservó algún residuo de agencia a pesar de la restricción.

La Escena Verbatim de Mallet y los Pasajes del TEPT de Blistig

Dos pasajes específicos del texto merecen ser citados directamente como evidencia del oficio de Erikson sobre la vida interior del soldado. El primero es el momento real de la muerte de Mallet en Doblan por los Mastines:

«Mallet vio cómo la punta descendía relampagueando. Un escozor en el ojo derecho, y después oscuridad. El asesino de Mallet se enderezó, retirando la daga, y se preguntó, brevemente, por la extraña sonrisa en el rostro del muerto.» (TtH)

La sonrisa se registra desde fuera (a través de la percepción del asesino); la interioridad de Mallet en ese instante se presenta por separado, como un discurso interno de una sola línea a su sargento largamente muerto: Abre la puerta a patadas, Whiskeyjack — Las dos perspectivas juntas construyen el significado que el asesino no puede captar. Mallet no le sonríe a su asesino; le sonríe a la perspectiva de reunirse por fin con los camaradas cuyas muertes ha estado cargando durante años. Erikson ha discutido la lógica emocional de la escena en su propio comentario sobre la novela:

«Verlo irse de esta manera, sabes, casi sentí que era un alivio para él, porque murió con una sonrisa en el rostro sabiendo que, vale, por fin puedo soltar toda esta angustia y esta pérdida y este dolor. Pero fue terrible para mí —fue duro.» (Spoiler Chat: Doblan por los Mastines with Philip Chase, transcripción)

El pasaje compañero es la reflexión de Picker sobre las muertes de Mallet y Bluepearl:

«[Eran] un puñado de rostros familiares, para recordarles lo que los había empujado a cada paso del camino, desde el pasado hasta el presente. Y esperando que fuera suficiente para llevarlos al futuro, un paso vacilante y descaminado cada vez. Entra cuchillos en medio de ese magro y vulnerable racimo, y simplemente se desmorona. Mallet. Bluepearl. Como cabras con los ojos vendados arrastradas hasta la piedra del altar.» (TtH)

La metáfora —«cabras con los ojos vendados arrastradas hasta la piedra del altar»— es el registro específico de la culpa del superviviente traducido en imagen. Los Bridgeburners habían sobrevivido a las guerras solo para ser asesinados en su retiro por un enemigo al que no podían ver, y lo absurdo de las muertes se representa a través de una imagen de víctimas sacrificiales que ni siquiera saben qué está a punto de sucederles. Esta es la forma específica de duelo que los supervivientes cargan cuando camaradas que sobrevivieron a lo peor mueren en condiciones que hacen que su supervivencia de lo peor se sienta como una coincidencia cruel más que como un logro.

Un segundo estudio de caso es la secuencia del Fist Blistig en El Dios Tullido. Blistig es un oficial de alto rango de los Bonehunters cuyo colapso a lo largo del volumen final es una de las representaciones más dolorosas que la serie ofrece de un TEPT severo. El primer síntoma es la pesadilla recurrente sobre la muerte de otro Puño, que Blistig experimenta con el vocabulario específico del superviviente disociativo:

«Temblaba bajo sus pieles, algo que hacía cada noche desde la batalla. Despertándose de golpe, empapado, con el corazón latiendo a toda velocidad. Imágenes residuales tras los ojos. Keneb, en el instante antes de ser despedazado, girándose en la silla, fijando a Blistig con una mirada fría y sabedora. A no más de diez pasos de distancia, sus miradas bloqueándose. Pero eso era imposible. Sé que es imposible. Ni siquiera estaba cerca. Él no se giró, no miró atrás. No me vio. No pudo. No me aúlles desde la oscuridad, Keneb. No me mires. No tuvo nada que ver conmigo. Déjame en paz.» (TCG)

El pasaje comprime todo el aparato de la culpa del superviviente en un único párrafo. La pesadilla recurrente; los síntomas físicos (sudor empapante, corazón acelerado); el contenido de la pesadilla (la mirada acusadora de un camarada muerto); la respuesta disociativa (la insistencia en que el mirar es imposible porque Blistig no estuvo presente en la muerte); el rechazo desesperado (el rogar al muerto que no mire); y la incapacidad final de dejar atrás el encuentro incluso cuando su imposibilidad ha sido intelectualmente establecida. Así se ve la culpa del superviviente desde dentro, y la disposición de Erikson a representarla desde dentro es lo que hace el pasaje insoportable para los lectores que han experimentado algo similar en sus propias vidas.

El TEPT progresa a lo largo del volumen hasta la insubordinación abierta de Blistig durante la marcha del Glass Desert, donde rehúsa abrir las reservas de agua que la Adjunta ha ordenado liberar para los refugiados moribundos:

«"Puño, abre los toneles de reserva." "¡Adjunta! ¡Míralos! ¡La mitad morirá antes del amanecer!" "Puño Blistig, le he dado una orden." "¡No podemos prescindir de nada de agua! Ni para estos —estos..." "Obedezca mi orden", dijo la Adjunta en un tono cansado, "o haré que lo ejecuten. Aquí. De inmediato."» (TCG)

El intercambio es el momento en que la estrategia de supervivencia disociativa de Blistig se descompone en hostilidad abierta hacia la misma gente a la que su ejército supuestamente había jurado proteger. El registro específico del colapso —la incapacidad de ver a los refugiados moribundos como plenamente humanos, el rechazo a separarse de recursos cuya preservación se ha vuelto simbólicamente equivalente a su propia supervivencia, el desafío abierto a una autoridad que antes comandaba su obediencia— es la textura de una reacción severa al estrés de combate en su fase tardía. La amenaza de Tavore de ejecutarlo en el sitio es la respuesta correcta de un mando militar que enfrenta a un Puño cuyo colapso ha comenzado a amenazar la misión del ejército, y la amenaza es también el reconocimiento de que Blistig ya no es un subordinado cuya obediencia pueda comandarse mediante la disciplina ordinaria.

La serie acaba disponiendo de Blistig con su característico understatement. Tardíamente en El Dios Tullido, el narrador simplemente observa que «el Puño Blistig [no estaba] a la vista en ninguna parte —el hombre que intentó asesinarme. No hay nada más peligroso que un hombre sin sentido del humor» (TCG). El aforismo —«no hay nada más peligroso que un hombre sin sentido del humor»— es el juicio sumario de la serie sobre cómo se ve el colapso tardío del soldado cuando el humor oscuro que protege a los soldados de su propia experiencia ha sido finalmente agotado. Blistig ha perdido la capacidad de reírse de la situación; la pérdida es el síntoma de su desintegración completa; y su desaparición de la narración es la manera adecuada de terminar una historia sobre un hombre cuya interioridad había sido vaciada por el peso acumulado de lo que había sobrevivido.

La Carta del Veterano de la Guerra del Golfo

La pieza individual más impactante de validación externa que Erikson ha discutido en entrevista es una carta que recibió de un veterano de la Guerra del Golfo cuya respuesta a la trilogía precuela Forge of Darkness exigió un tipo específico de atención porque la situación del lector era aguda:

«Creo que una de las cartas más conmovedoras que recibí fue de un veterano de la Guerra del Golfo que me citó algo que había escrito, creo que en Forge of Darkness. Y era inquietante en aquel momento y probablemente sigue siendo inquietante porque creo que este individuo estaba suicida. Hay una sección en Forge of Darkness en la que un veterano habla de regresar a la vida civil y descubrir que no hay lugar para ellos en esa vida. Y obviamente esto conectó de verdad con este lector al menos... decía: "Parece que has descendido al lugar al que llegó el narrador en esa novela en particular, que no era un buen sitio donde acabar". Es un recordatorio sobrio de que la palabra escrita tiene eficacia. Tiene impacto y poder.» (Doblan por los Mastines Conversation with Steven Erikson, transcripción)

El intercambio es inusualmente serio. Un veterano en crisis suicida ha leído un pasaje en el que un veterano ficcional articula la desesperación específica de no poder regresar a la vida civil, y el veterano se ha reconocido a sí mismo en la voz del personaje ficcional de forma lo bastante estrecha como para escribir al autor y citarle el pasaje. La carta es simultáneamente una gratitud del lector por la representación precisa y un grito de socorro de alguien cuya condición la representación ha diagnosticado implícitamente. La reflexión de Erikson —«la palabra escrita tiene eficacia. Tiene impacto y poder»— es la respuesta autorial adecuada: un reconocimiento de que la prosa que escribió por razones artesanales había aterrizado en una vida real con consecuencias que no había anticipado y que no puede controlar plenamente.

La revelación nos dice varias cosas sobre la relación de Erikson con su público lector. Primero, los veteranos que le escriben no son admiradores casuales que expresen apreciación rutinaria; son lectores cuyas vidas han sido tocadas por la prosa de maneras específicas y que se han visto movidos a responder personalmente. Segundo, la prosa de Erikson sobre la interioridad del soldado ha sido lo bastante precisa como para funcionar como un instrumento diagnóstico para lectores en aflicción real —lo bastante precisa como para que un veterano suicida pueda encontrar la descripción de su propia condición en una novela de fantasía sobre una guerra ficticia que nunca combatió. Tercero, el intercambio ha moldeado claramente el sentido de Erikson de lo que su ficción está haciendo en el mundo. Sigue escribiendo sobre soldados porque su prosa sobre soldados es reconocida por los soldados como precisa, y el reconocimiento impone una obligación artesanal que él toma en serio.

La carta del veterano de la Guerra del Golfo es también significativa por lo que revela sobre la reivindicación específica que Erikson hace sobre la experiencia de posguerra. El pasaje de Forge of Darkness que citó el veterano es uno en el que un soldado que regresa descubre que «no hay lugar para ellos en esa vida» —queriendo decir que la vida civil no es un regreso a una normalidad anterior sino un encuentro con una normalidad que ha sido vuelta extranjera por la experiencia intermedia del soldado. Este es el rasgo estructural específico de la vida postraumática que la investigación contemporánea de la VA ha documentado bajo varios nombres («injuria moral», «crisis de reintegración», «síndrome del regreso a casa»), y la prosa de Erikson sobre ello ha producido una reacción de reconocimiento en al menos un lector cuya propia situación coincidía con la ficcional con dolorosa precisión. La ficción es, en este caso, no solo precisa sino útil —y la utilidad es la recompensa específica de los compromisos artesanales que Erikson asumió cuando eligió escribir soldados en el registro de la experiencia atestiguada más que del heroísmo imaginado.

Las Cartas de los Veteranos

La última pieza de evidencia de que el tratamiento de Erikson de los soldados opera como pretendía es la correspondencia que ha recibido de veteranos de combate. Como se señaló antes, Erikson ha descrito recibir aproximadamente una docena de cartas al año de veteranos, especialmente de los que se recuperan de heridas graves, agradeciéndole la precisión con la que la serie ha captado su experiencia. Las cartas son particularmente significativas porque los veteranos, como grupo, no son generosos con los elogios hacia los escritores civiles que han intentado representar su experiencia; suelen encontrar tal escritura falsamente heroica, falsamente cínica o falsamente sentimental, y su crítica de la escritura bélica civil es uno de los rasgos constantes del discurso contemporáneo sobre literatura y guerra.

Que Erikson reciba cartas de agradecimiento de este público merece, por tanto, ser analizado. Las cartas no versan primariamente sobre la precisión argumental (los veteranos no suelen escribir para agradecer a los escritores de fantasía los detalles técnicos de guerras ficticias) sino sobre la precisión afectiva e interior —la textura específica de la vida interior del soldado tal como el soldado realmente la experimenta. Cuando un veterano le escribe a Erikson para decirle que el momento concreto de duelo silencioso de un Bridgeburner, o el humor negro específico de un Bonehunter, o el cansancio específico de un sanador, coincide con su propia experiencia de lo representado, el veterano está informando de que Erikson ha acertado un registro que la mayor parte de los escritores civiles ni siquiera intentan. La combinación de la experiencia guatemalteca, la lectura de O'Brien, el precedente de Cook y la atención artesanal sostenida a la interioridad del soldado ha producido una prosa que aterriza en lectores cuya experiencia es el patrón oro de la verificación.

La correspondencia es también significativa por lo que implica sobre la ambición más amplia de la serie. Erikson ha dicho que uno de sus compromisos centrales es que los soldados de su ficción sean reconocibles para los soldados reales —que la ficción deba pasar la prueba de ser leída por personas cuyas vidas la ficción intenta representar. Es una prueba exigente, y la mayor parte de la ficción militar la suspende. La evidencia de que los Libros Malditos de Malaz la superan es el peso acumulado de las cartas de los veteranos, y la aprobación es uno de los logros más duraderos de la serie.

Conclusión: la Fantasía como Vehículo para la Escritura Bélica

El retrato acumulado que emerge del tratamiento que la serie hace de los soldados es el de una ficción cuyo contenido militar se apoya en experiencia específica del mundo real y en una lectura cuidadosa de la tradición literaria bélica no fantástica. El sustrato guatemalteco da a Erikson la autoridad sensorial para escribir creíblemente la violencia política; la herencia de Cook le da el registro de la voz del soldado; las técnicas de O'Brien le dan los métodos de catalogación y de perspectivas múltiples para representar la interioridad del soldado; la atención sostenida a los Bridgeburners y los Bonehunters a lo largo de diez volúmenes le da la escala a la que la experiencia del soldado puede representarse con la profundidad que merece; y la correspondencia eventual de los veteranos proporciona la confirmación externa de que el oficio ha aterrizado donde apuntaba.

La contribución más amplia a la fantasía como género es que Erikson ha demostrado que la forma puede sostener escritura bélica seria sin diluir ni el aparato fantástico ni la escritura bélica. La fantasía convencional ha tendido o a mitologizar la guerra (el guerrero heroico que triunfa sobre enemigos malvados) o a romantizarla (el soldado cuya violencia es estéticamente satisfactoria sin coste moral). Ninguna opción es adecuada al carácter real de la violencia militar prolongada, y ninguna opción produce ficción que los veteranos reconozcan como creíble. La tercera opción de Erikson —la fantasía como escenario para escritura bélica apoyada en la tradición no fantástica de la era de Vietnam— es una innovación específica cuyo éxito se mide por el hecho de que soldados reales han reconocido su propia experiencia en las páginas.

La implicación ética es que la ficción puede hacer un trabajo específico en favor de lectores cuyas experiencias son por lo demás difíciles de articular. La docena de veteranos al año que escriben a Erikson lo hacen porque la serie les ha dado lenguaje, escenas y ritmos que pueden usar para entender o comunicar sus propias vidas. Esta es una forma de servicio social que la fantasía de puro entretenimiento no intenta y que la ficción puramente literaria rara vez consigue. La disposición de Erikson a intentarlo —y su inversión artesanal específica en hacer que el intento tenga éxito— es uno de los logros silenciosamente más importantes de los Libros Malditos de Malaz, y es un logro que los lectores que llegan a la serie por los dragones y los dioses a veces pasan por alto, pero que los lectores que llegan a ella desde la experiencia militar reconocen sistemáticamente y le devuelven con lealtad.

Fuentes

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