Muerte, Resurrección y Más Allá

Introducción

Una crítica frecuente que se le hace a los Libros Malditos de Malaz de Steven Erikson — particularmente por parte de lectores familiarizados con Canción de Hielo y Fuego de George R. R. Martin y con la tradición grimdark en general — es que "la muerte no significa nada en Malaz". La queja sostiene que los personajes mueren y regresan; que los dioses pueden ser asesinados; que los fantasmas caminan entre los vivos y conversan con ellos; que la existencia de los senderos y la disponibilidad procedimental de la resurrección parecen despojar a la mortalidad del peso que la ficción convencionalmente le atribuye. La crítica es en parte comprensible. La serie trata la muerte de forma distinta a la mayoría de la fantasía épica. Pero el diagnóstico es erróneo. Como lo expresa uno de los lectores más atentos de la serie en una discusión con spoilers sobre El Dios Tullido: "La muerte no significa nada en Malaz. No, sólo significa algo distinto. Es una forma muy tonta de mirar lo que esto es" (transcripción de Crippled God Spoiler Discussion).

Este ensayo examina en qué consiste esa diferencia. El argumento es que Erikson construye toda una cosmología en la que la supervivencia de la conciencia más allá de la muerte corporal es empíricamente demostrable, las fronteras entre vivos y muertos son porosas y la resurrección es una posibilidad narrativa recurrente — y, sin embargo, dentro de este marco, las muertes individuales siguen siendo moralmente serias, psicológicamente devastadoras e irreversibles en todo lo que más importa. El logro inusual de la serie consiste en hacer que la muerte sea significativa a pesar de la disponibilidad arquitectónica del retorno, trasladando la gravedad de la muerte del hecho metafísico (dejas de existir) al hecho relacional (la persona que regresa no es la persona que se fue, y quienes quedaron atrás no pueden fingir que la pérdida ha sido deshecha).

Este ensayo rastrea este argumento a través de seis dimensiones principales: la psicología Hedge/Fiddler de la resurrección no deseada; el reencuentro de Tool/Toc como contrapunto elegíaco; Hood como dios de la muerte que, sin embargo, actúa compasivamente; los T'lan Imass como la meditación más profunda de la serie sobre la conciencia persistente sin afecto; los casos de ascensión y transformación de Coltaine y de Gesler/Stormy/Truth; y el interés prehistórico de Erikson por el Homo naledi y el enterramiento neandertal como fundamento empírico de las especulaciones teológicas de la serie.

Hedge y Fiddler: la resurrección como carga psicológica

El zapador de los Bridgeburners, Hedge, muere en Memorias de Hielo durante el asalto a Coral. Regresa como fantasma en La Tempestad del Segador, se va volviendo cada vez más corpóreo a lo largo de Polvo de Sueños, y se reincorpora al ejército de los vivos en El Dios Tullido. En una lectura convencional, esta trayectoria debería constituir una inversión de cuento de hadas de la mortalidad: el amigo perdido es restituido, el duelo era innecesario, la vieja camaradería puede reanudarse. El tratamiento de Erikson rechaza cada uno de los pasos de este movimiento convencional.

Fiddler — el amigo más cercano de Hedge y compañero Bridgeburner — no recibe con alegría al Hedge resucitado. Retrocede. El intercambio en Polvo de Sueños es uno de los tratamientos psicológicamente más exactos del duelo en toda la serie:

"Si sólo fueras un fantasma, quizá podría lidiar con ello — sí, sé que de vez en cuando me susurrabas al oído, y que me salvaste el pellejo y todo eso, y no es que no te lo agradezca. Pero... bueno, ya no somos compañeros de escuadra, ¿verdad? Volviste cuando no debías, y en tu cabeza sigues siendo un Bridgeburner y piensas lo mismo de mí. Por eso no paras de despotricar contra estos Bonehunters, como si fueran una división rival. Pero no lo son, porque los Bridgeburners han terminado, Hedge. Polvo y ceniza. Se acabaron." (DoD)

El argumento de Fiddler no es metafísico. No niega que Hedge haya regresado. Afirma que el regreso es insuficiente — que Hedge no puede simplemente volver a ocupar una relación que Fiddler tuvo que dar por terminada, en su propia conciencia, a costa de un considerable dolor. El trabajo emocional del duelo — el trabajo de aceptar que el amigo se ha ido, que la escuadra se acabó, que uno debe continuar sin él — no es reembolsable. Una vez realizado ese trabajo, deshacerlo requeriría un trabajo propio; y ese trabajo, descubre Fiddler, es más arduo que el duelo original, porque le pide admitir que el duelo original fue de algún modo prematuro o desperdiciado.

Su explicación a Cuttle, más adelante en la misma novela, lo hace explícito:

"Cuando un amigo muere tienes que guardarlo, y eso es lo que hice yo."

"Sólo que ha vuelto."

"Ha vuelto y a la vez no ha vuelto. No sé decirlo mejor."

"Pues si no puede ser lo que era, haz que sea algo nuevo."

"Es peor de lo que crees. Veo su cara, y pienso en toda la gente que ahora está muerta. Nuestros amigos. Todos muertos. Era — odio decir esto — era más fácil cuando sólo quedaba yo. Incluso la aparición de Quick Ben y Kalam me descolocó un poco — pero éramos todos supervivientes, ¿verdad? Los que habían aguantado, hasta aquel momento. Era natural, supongo, y con eso bastaba. Ahora sigue Quick, pero la Adjunta lo tiene y está bien. Había vuelto a ser sólo yo, ¿entiendes? De vuelta a sólo yo." (DoD)

La frase crítica es "ha vuelto y a la vez no ha vuelto". Hedge está metafísicamente presente pero relacionalmente incompleto. La amistad que existía antes de su muerte dependía de un contexto vital compartido (los Bridgeburners como unidad militar activa, las misiones que llevaban a cabo juntos, la rutina de la camaradería diaria) que la ausencia de Hedge desmanteló de forma permanente. Cuando Hedge regresa, el contexto no regresa con él. Es un único elemento restituido en una constelación a la que siguen faltándole todos los demás — y la restitución de ese único elemento no repara la constelación; sólo subraya todo lo demás que sigue roto.

La reacción de Fiddler es también, es importante señalarlo, culpable. Le disgusta decir que era más fácil cuando Hedge estaba muerto. Reconoce que esto suena monstruoso en la superficie — ¿qué clase de amigo prefiere la muerte de su amigo a su regreso? — pero la reacción es honesta, y la novela premia la honestidad en lugar de castigarla. El trabajo de duelo que Fiddler realizó produjo un equilibrio estable ("había vuelto a ser sólo yo") que el regreso de Hedge perturba. La perturbación no es mal recibida porque Hedge lo sea; es mal recibida porque Fiddler ha construido un modo de cargar con sus pérdidas que la restitución de Hedge demuele parcialmente. La resurrección, en este relato, no es la solución al duelo sino una complicación del mismo.

La misma Crippled God Spoiler Discussion capta la técnica con precisión:

"Vemos a Fiddler resistirse y decir 'ya te he llorado, no puedo aceptarte de vuelta'. Así, en un momento fantástico y feliz en el que volvemos a ver a Hedge tras su muerte, seguimos tratando con lo realista. Si un amigo mío resucitase ahora mismo y entrase en mi casa, sería espantoso — sería una novela de Stephen King — pero también, tío, sería duro. Sí. Y Erikson explora eso en la resurrección. Así que cuando la gente dice 'ah, la muerte no significa [nada]', o 'es pereza', de verdad que no sé qué historia estáis leyendo, porque no es eso lo que yo capté." (transcripción de Crippled God Spoiler Discussion)

El argumento es generalizable. La disponibilidad de la resurrección en el universo de Erikson no disminuye el peso moral de la muerte porque los costes psicológicos y relacionales de la muerte siguen siendo irreversibles. Morir es obligar a los seres queridos a realizar un trabajo de duelo que no pueden deshacer a voluntad. Regresar no es restaurar la relación sino introducir a un extraño con el rostro del ausente.

Tool y Toc: el contrapunto elegíaco

Si el regreso de Hedge muestra cómo luce una resurrección no deseada, el arco de Tool y Toc el Joven ofrece el contrapunto elegíaco: una amistad en la que el reencuentro largamente aplazado llega sólo en el momento en que el reencuentro se ha vuelto imposible. Onos T'oolan — el T'lan Imass que ha sido amigo y compañero de Toc a lo largo de varios volúmenes — ha sido devuelto, al final de La Tempestad del Segador, a la carne mortal. Vuelve a estar vivo, capaz de sentir, ya no atado por el Ritual de Tellann. En el revés más devastador de la novela, llega al lugar donde su amigo acaba de morir, sólo minutos demasiado tarde:

"'El jinete', dijo. 'El Mezla.' Hetan vio que la cabeza de su marido giraba lentamente ante esa palabra, vio sus ojos clavarse en el guerrero Awl, y entonces observó cómo una cascada de comprensiones se apoderaba de la expresión de Tool, terminando en un grito terrible al llevarse las manos a la cara y caer de rodillas... 'Amor mío', dijo con voz desgarrada. 'No lo entiendo.' Ella sólo pudo negar con la cabeza. 'Lo traicionaron', continuó Tool. 'Y sin embargo, mira. Este día. Cabalgó hacia el enemigo.' 'Para salvar la vida de estos niños', dijo Hetan. 'Sí.' 'No lo entiendo.' 'Me has contado muchas historias, esposo, de tu amigo. De Toc el Joven. Del honor que había en él. Te pregunto esto: ¿cómo iba a hacer otra cosa?'" (RG)

La narración que sigue hace explícito el núcleo estructural:

"El crudo dolor de un Imass era como un pozo sin fondo, uno que podía atrapar al desprevenido y precipitarlo hacia una oscuridad sin fin. Una vez, hace ya mucho, Tool se había plantado ante su amigo, y su amigo no lo había reconocido, y para el Imass — mortal una vez más, tras miles y miles de años — aquello había sido motivo de irónica diversión, al modo del juego de un embaucador en el que el placer final sólo aguarda la revelación de la verdad. Tool, con su paciencia inhumana, había esperado mucho tiempo para desvelar esa revelación. Demasiado tiempo, ahora. Su amigo había muerto sin saberlo. El juego del embaucador había asestado una herida de la que, ella sospechaba, su marido quizá no se recuperaría nunca." (RG)

La exquisita crueldad de la escena reside en que Tool, en el momento de la muerte de Toc, estaba más vivo que en los últimos 300.000 años. El T'lan Imass que se había reducido a sí mismo al no-morir para librar una guerra eterna había deshecho por fin el pacto — había recuperado por fin la capacidad de amar y ser amado como mortal — y había empleado esa capacidad recién recobrada para llevar su amistad por encima de una última colina, sólo para descubrir que la amistad ya había terminado sin él. La recuperación de la mortalidad no es consuelo sino el mecanismo del duelo: es porque Tool puede volver a sentir que la pérdida le golpea como lo hace. De haber permanecido T'lan, no podría haber sufrido de este modo. El precio de estar vivo de nuevo es el de ser capaz de quedar destrozado.

La recompensa elegíaca llega en El Dios Tullido, cuando Tool — camino de su propia muerte — ve el fantasma de Toc sobre una loma distante:

"A lo lejos, sobre una leve elevación del terreno, Onos Toolan vio una figura sentada sobre un caballo. La oscuridad le estaba arrebatando la visión — disolviéndola ante sus ojos. Y entonces la vio alzar una mano. Enderezándose, Onos Toolan hizo lo mismo.

Te veo, hermano mío. Te veo.

Cuando por fin la luz abandonó la elevación, la visión se desvaneció de sus ojos." (TCG)

El intercambio es sin palabras (la marca de diálogo es monólogo interior, no habla pronunciada) y el reconocimiento es mutuo: cada uno ve al otro a través de la frontera que separa a los vivos de los muertos, y la frontera se convierte momentáneamente en un lugar de encuentro más que en una barrera. La frase de siete palabras "Te veo, hermano mío. Te veo" — repetida para enfatizar — descarga todo el arco de la amistad. Todo lo que quedó sin decir ha sido dicho por el acto de mirar. Toc, al otro lado de la muerte, ha estado esperando; Tool, acercándose a ella, hace posible el reconocimiento. El reencuentro que La Tempestad del Segador negó se concede al fin, pero sólo a través de la frontera que separa al moribundo del muerto. Reunirse es también, en el mismo gesto, separarse.

Ésta es la otra postura de Erikson sobre la resurrección: que los muertos siguen presentes para los vivos de maneras que no requieren restitución literal, y que el reconocimiento entre personas puede sobrevivir a la frontera que ordinariamente las separa. La serie sostiene ambas posturas simultáneamente, sin contradicción. El regreso de Hedge es una complicación relacional; la aparición de Toc a Tool es un cumplimiento relacional. La diferencia no radica en la metafísica — ambos son retornos desde la muerte — sino en lo que los supervivientes necesitaban y en lo que los muertos son capaces de dar.

Hood: el dios de la muerte que sí se preocupaba

Hood, el Jaghut que se convirtió en dios de la muerte, es la meditación más sostenida de la serie sobre el oficio mismo de la mortalidad. Como Jaghut, Hood hereda el desapego melancólico de su especie frente a las empresas colectivas; como dios, asume la responsabilidad de la frontera entre la vida y la muerte; como personaje, se vuelve — a lo largo de la serie — cada vez más capaz de actuar moralmente en lo personal. La trayectoria es inusual porque la mayoría de los tratamientos ficticios de los dioses de la muerte los presentan estáticos, imparciales, más allá de la emoción. Hood no es nada de esto cuando llega a Doblan por los Mastines.

La escena en la que Hood salva la vida de un guardia moribundo sin nombre en Darujhistan es la expresión culminante de este desarrollo. El guardia es un personaje menor — al que se le concedieron unas pocas páginas de trasfondo antes en la novela, presentado como un hombre con familia y un corazón enfermo — y su muerte, según cualquier cálculo estructural, sería un episodio menor. La intervención de Hood es tanto más extraordinaria cuanto que nada la exigía:

"Se volvió para mirar al Señor de la Muerte, sin esperar en realidad ver la aparición que seguramente sólo viene a los muertos y a los moribundos, y entonces gritó conmocionado. Hood parecía sólido, espantosamente real, avanzando por la calle, hacia el este, y fue como si las telarañas que los unían se tensaran entonces, y el tejido se rompiera, disipándose en la noche, y con cada zancada que alejaba al dios el guardia sintió que su vida volvía, una conciencia de una solidez sobrecogedora — en este preciso instante, y en cada uno de los que habrían de seguirle.

Con este hombre modesto y humilde, con este hombre valiente y honorable, Hood vio con verdad. Y, por esta única vez, el Señor de la Muerte se permitió preocuparse. Marcad esto: un momento sumamente significativo, un gesto sumamente conmovedor." (TtH)

La formulación "se permitió preocuparse" es teológicamente precisa. Hood no quebranta sus reglas; las suspende, brevemente, de una manera que las propias reglas permiten si su administrador así lo decide. El dios de la muerte no es prisionero de su cargo; puede elegir, en casos particulares, ser más de lo que el cargo requiere de él. Y la base de esta elección no es la justicia (el guardia no se ha ganado un favor especial mediante hazañas extraordinarias) ni la utilidad (salvarlo no sirve a ningún propósito cósmico), sino el reconocimiento — Hood ha "visto con verdad", ha percibido la calidad moral del guardia y ha actuado según lo que esa percepción reveló.

La importancia de la escena para el tema de la muerte es que invierte el encuadre habitual. En la mayoría de la fantasía, los encuentros con los dioses de la muerte son temibles: el protagonista cruza un umbral y es juzgado, reclamado o rechazado. En Erikson, el encuentro con el dios de la muerte puede ser el momento en el que la muerte queda aplazada — y el aplazamiento no se concede como recompensa al heroísmo sino como acto de compasión personal por parte de un ser que, en este momento, se niega a ser meramente el cargo que ostenta. La instrucción del narrador al lector — "Marcad esto: un momento sumamente significativo, un gesto sumamente conmovedor" — registra el carácter inusual del suceso. La serie pide al lector que se fije, porque lo que está ocurriendo no es una excepción procedimental sino una revelación teológica: el dios de la muerte es también una persona, y una persona que puede elegir preocuparse ya no es, por esa capacidad, reducible a una función.

Hood es además, y es importante, un Jaghut — y su muerte final (es asesinado en los últimos movimientos de Doblan por los Mastines como parte de su propia estratagema para liberar las almas atrapadas en Dragnipur) es también una recuperación de la ética jaghut del autosacrificio. Como se señala en uno de los intercambios de Doblan por los Mastines:

"'No negociaré con él.'

'Lo sabemos.'

'No estoy seguro de que lo entendáis del todo...'

'Lo entendemos.'

'Pretendo matar a Hood. Pretendo matar al Dios de la Muerte.'

'¡Mucha suerte!' dijo Shadowthrone." (TtH)

El intercambio es oscuramente cómico, pero la estructura subyacente es seria. Hood ha elegido, deliberadamente, morir — hacerse matable para que algo mayor pueda cumplirse. Esto es el dios de la muerte representando su propia muerte como el acto compasivo final de su cargo. El dios cuyo oficio es la mortalidad demuestra, con su propio ejemplo, que la mortalidad puede ser elegida y no sólo sufrida, y que la elección puede servir a fines que trascienden al que elige.

Los T'lan Imass y el Ritual de Tellann: conciencia persistente sin afecto

El caso de estudio más profundo que la serie ofrece sobre la relación entre muerte y conciencia es el de los T'lan Imass — los guerreros no-muertos que, 300.000 años antes de los acontecimientos de las novelas, llevaron a cabo el Ritual de Tellann para hacerse inmortales y así proseguir su guerra contra los Jaghut. El Ritual no los preservó como seres vivos. Los transformó en otra cosa: cuerpos despojados de vitalidad, que conservan la cognición y la memoria de forma atenuada, pero que han perdido las facultades afectivas que hacen de la conciencia algo reconociblemente humano. Pueden pensar; no pueden sentir. Pueden recordar; no pueden llorar la pérdida. Pueden razonar; no pueden amar. Y han persistido en este estado a lo largo de todo el lapso de la historia registrada, librando una guerra cuya justificación original hace mucho que se ha desvanecido en el mito.

La llegada de Itkovian, el Shield Anvil de Fener, al final de Memorias de Hielo ofrece a los T'lan Imass su primera posibilidad de liberación. El cargo de Itkovian le exige tomar para sí el sufrimiento de los demás, y ofrece a los Imass la propuesta en los términos más directos: absorberá su dolor acumulado, le dará el espacio afectivo que se le ha negado y les concederá la resolución que esté al alcance. La respuesta de los Imass es caer de rodillas e inclinar la cabeza — un gesto cuya sencillez es la medida de la enormidad de la propuesta:

"Gruntle no necesitaba estar al alcance del oído para saber lo que Itkovian dijo entonces a los silenciosos T'lan Imass. Estáis sufriendo. Os abrazaría ahora...

Sintió el horror de su dios, creciendo hasta desbordar el suyo propio — mientras los T'lan Imass respondían. Cayendo de rodillas. Inclinando la cabeza." (MoI)

El coste del abrazo sobrepasa a Itkovian. Lo que recibe no es un duelo único sino el peso acumulado del dolor de toda una especie, suspendido durante cientos de milenios y liberado a la vez:

"No podía escapar — había abrazado su dolor, y la inundación de recuerdos le estaba destruyendo. Demasiados, demasiado intensamente sentidos — revividos, cada instante revivido por estas criaturas perdidas — se estaba ahogando. Les había prometido liberación, y sin embargo ahora sabía que iba a fallar." (MoI)

Pero el abrazo funciona — no para Itkovian, que muere por él, sino para los Imass, que recuperan las vidas afectivas a las que habían renunciado. La descripción por parte del narrador del propio Ritual, entrevista a través de la percepción de Itkovian, ofrece el núcleo filosófico de la condición Imass:

"Los abrazaría. A estos T'lan Imass, que habían retorcido todos los poderes del Sendero de Tellann en un ritual que devoraba sus almas. Un ritual que los había dejado — a ojos de todos los demás — poco más que cáscaras, animadas por un propósito que habían situado fuera de sí mismos, y al cual estaban encadenados — por la eternidad. Cáscaras, y sin embargo... cualquier cosa menos eso." (MoI)

La frase "cualquier cosa menos eso" es el pivote filosófico. Los Imass son cáscaras "a ojos de todos los demás" — lo que significa que los observadores externos, al carecer de acceso a su vida interior, los confunden con autómatas vacíos. La verdad, que el abrazo de Itkovian revela, es que las cáscaras contienen todo aquello de lo que parecían carecer. Los Imass recuerdan cada rostro, cada pérdida, cada acto que han cometido a lo largo de 300.000 años. Los recuerdos han sido suprimidos, no borrados. El Ritual logró impedir la experiencia afectiva de los recuerdos sin lograr destruir los recuerdos mismos. Ser un T'lan Imass es cargar, en todo momento, con el peso no sentido de lo que se ha perdido — una inversión perfecta del duelo normal, en el que el sentimiento disminuye con el tiempo pero el recuerdo puede desvanecerse. Para los Imass, el recuerdo persiste indeleble mientras el sentimiento ha sido extirpado, y la ausencia de sentimiento no es alivio sino una forma distinta y más terrible de sufrimiento.

La respuesta de Pran Chole a Silverfox después del abrazo — rechazando la liberación final que ella le ofrece porque sus parientes aún sufren en otra parte — captura el corolario ético:

"'Ahora os liberaré, como he hecho con los T'lan Ay — pondré fin a tu Voto, Pran Chole, para liberarte... a través de la Puerta de Hood, como deseabas.'

'No, Invocadora.' Ella se quedó muda de asombro. 'Hemos oído a Lanas Tog, la guerrera que está a tu lado. Hay parientes, Invocadora, que están siendo destruidos en un continente muy al sur. No pueden escapar de su guerra. Viajaríamos allí. Salvaríamos a nuestros hermanos y hermanas. Invocadora, una vez completada esa tarea, volveremos a ti. En busca del olvido que nos aguarda.'" (MoI)

La recuperación del sentimiento no lleva a los Imass a abandonar su guerra. Les lleva a reformularla. Antes luchaban porque el Ritual les ataba a ello. Ahora luchan porque sus parientes siguen sufriendo y ellos pueden ayudar. La compasión que han recuperado a través del abrazo de Itkovian se convierte en el motivo de lo que antes era mera obligación. Ésta es la afirmación más profunda de Erikson sobre la relación entre conciencia y afecto: que el amor es lo que hace que las obligaciones sean soportables, y que las obligaciones despojadas de amor se convierten en la prisión que los T'lan Imass han habitado durante 300.000 años.

Coltaine: ascensión por la creencia colectiva

La serie ofrece varios mecanismos distintos por los cuales los seres mortales se vuelven divinos, y el caso de Coltaine es quizás el más interesante desde el punto de vista sociológico. Coltaine es el general Wickan de la Cadena de Perros — el protagonista de Las Puertas de la Casa de la Muerte, cuya marcha catastrófica y cuyo martirio a las puertas de Aren lo establecen como uno de los personajes más queridos de la serie. Muere. No regresa en ningún sentido individual. Pero en Los Cazahuesos se ha convertido en objeto de veneración religiosa por todas las Seven Cities, y la respuesta de una oficial Wickan ante el fenómeno deja claro el mecanismo:

"'Los lugareños creen que Coltaine ascendió, Nether. El nuevo Patrón de los Cuervos...'

'Necios. Los Wickans no ascienden. Nosotros sólo... reiteramos.'" (BH)

El intercambio es estructuralmente importante. La negación de Nether no es una negación de la transformación de Coltaine sino un rechazo a usar el término estándar ("ascender") para lo que ha ocurrido. Los Wickans, insiste, no ascienden en el sentido formal — no negocian su elevación a través de los canales habituales de los senderos y las divinidades tutelares. "Reiteran" — lo que significa, presumiblemente, que los muertos Wickans persisten en alguna forma que no es ni ascensión plena ni mero olvido. Pero la creencia de los lugareños no se equivoca en cuanto a que algo ha ocurrido. Coltaine se ha convertido en "el nuevo Patrón de los Cuervos", y el culto se está extendiendo:

"A un lado del áspero sendero se veía un montículo bajo de piedras — otra víctima triste de esta peregrinación — y de él se alzaba una vara adornada con plumas de cuervo. 'Eso también es inquietante', dijo Sweetcreek. 'Todos estos adoradores de Coltaine...'

'Esta tierra engendra cultos como gusanos en un cadáver, capitana.'" (BH)

El mecanismo que Erikson está dramatizando le resulta familiar a los antropólogos de la religión: la creencia colectiva genera su objeto. Coltaine no ha ascendido a través de ningún procedimiento cósmico; ha sido hecho ascendiente por la gente que cree en él, y la creencia tiene — dentro de la metafísica del mundo malazano — la fuerza ontológica para lograr lo que afirma. Esto es sociología religiosa rendida como física: el hecho social de la veneración masiva se convierte en un hecho metafísico sobre el universo. Los muertos pueden ser transformados en dioses al ser recordados con suficiente intensidad, y la transformación no requiere ni la participación ni el consentimiento de la persona fallecida.

La implicación para el tema de la muerte es que la relación entre una vida individual y su destino post-mortem no se determina únicamente por lo que el difunto fue o hizo. También se determina por lo que quienes le sobrevivieron deciden hacer de él. Coltaine se convierte en dios porque la gente a la que no pudo salvar necesitaba que se convirtiera en uno. La necesidad creó la creencia; la creencia creó el culto; el culto creó el cargo; el cargo creó la ascendencia. Nada de esto requiere que el propio Coltaine actúe tras su muerte. Es hecho divino por la negativa de los supervivientes a dejarlo ir sin más.

Gesler, Stormy y Truth: la transformación por el fuego

En Las Puertas de la Casa de la Muerte se dramatiza un mecanismo de transformación distinto a través del trío de marines (Gesler, Stormy y Truth) que atraviesan el fuego bronceado de un dragón Soletaken y emergen alterados. La escena transcurre a bordo del Silanda, el dragón ataca, y el fuego — que debería matarlos — en cambio los templa:

"El cabello había desaparecido de su cabeza, dejando un cráneo quemado del color del bronce moteado... Increíblemente, su piel no estaba agrietada, no estaba partida; en lugar de ello, tenía el aspecto de haber sido dorado. Templado.

Baudin se irguió, lentamente, cada movimiento dolido con precisión... No es lo que esperabas. El dolor se desvanece — lo veo en tu rostro — ahora sólo es un recuerdo. Has sobrevivido, pero de algún modo — todo se siente distinto. Se siente. Tú sientes. ¿Acaso nada puede matarte, Baudin?" (DG)

El vocabulario — templado, dorado — es metalúrgico. El fuego no ha destruido los cuerpos; los ha mejorado, del mismo modo que el calor mejora el acero. Heboric, igualmente expuesto, es descrito en términos similares; y Gesler, Stormy y el muchacho Truth llevan después la misma marca:

"Cuando Truth se unió a Stormy y Gesler fuera del toldo, Duiker vio que los tres compartían el mismo tono bronceado de piel. Los tres estaban imberbes y sus cráneos mostraban la breve pelusa de un crecimiento reciente." (DG)

La implicación, desarrollada en los volúmenes siguientes, es que los tres han sido parcialmente sustraídos de la economía normal de la vulnerabilidad mortal. Todavía pueden ser muertos, pero ya no son matables del modo rutinario en que lo son las personas corrientes. Su transformación no es una apoteosis plena (siguen siendo humanos, soldados, miembros del ejército) pero tampoco es nada. Han sido tocados por algo cósmico, y el toque ha alterado las condiciones materiales de su existencia.

La relevancia temática estriba en que la muerte en el universo malazano no es un umbral uniforme. Distintos seres mantienen distintas relaciones con ella. Los Imass la han suspendido; Hood la administra; Coltaine ha sido transformado por la creencia colectiva en un ser que existe más allá de ella; Gesler, Stormy y Truth han sido parcialmente acorazados contra ella. Se pretende que el lector registre esta multiplicidad. La mortalidad no es un único hecho sino un espectro de relaciones entre la conciencia y la continuidad corporal, y los personajes individuales ocupan distintos puntos del espectro según sus historias, sus dioses y los accidentes cósmicos que les han sobrevenido.

Homo naledi y las raíces prehistóricas de la teología

El interés de Erikson por la muerte se fundamenta en su formación arqueológica y, más en concreto, en la atención que presta a lo que sabemos sobre las relaciones prehistóricas de los homínidos con sus muertos. En múltiples entrevistas ha citado los descubrimientos de Homo naledi en el sistema de cuevas de Rising Star, en Sudáfrica, como transformadores para su forma de pensar sobre la universalidad de los ritos funerarios:

"Es una cuestión en la que la gente piensa y de la que habla, y así, en mi escritura al menos, los personajes igualmente piensan y hablan de ella. Forma parte de la vida. Sí, es una obsesión universal, y es de donde se deriva la religión, de esas preguntas: ¿qué ocurre después de morir? Así que ha estado ahí desde hace mucho, y ahora hay evidencia de que estaba ahí incluso antes de que nos convirtiéramos en humanos modernos. Lo de Rising Star — la cueva de Rising Star en Sudáfrica con Homo naledi — claramente esos homínidos se preocupaban, o tenían sistemas de creencias respecto al más allá en cuanto al modo en que trataban a sus muertos. Literalmente la primera evidencia clara de enterramiento deliberado de miembros fallecidos del grupo, incluyendo potencialmente ajuares funerarios añadidos a esos cuerpos. Así que hablamos de algo que, con un cerebro no mucho mayor que el de un chimpancé, y sin embargo está incluso en este punto interactuando con lo no corporal en algunos aspectos." (transcripción de Community Malazan Questions)

La importancia de los hallazgos de Homo naledi, para Erikson, es que empujan el origen del rito funerario más allá de la especie a la que solemos atribuirlo. Si criaturas con cerebros sustancialmente más pequeños que los nuestros ya enterraban a sus muertos con deliberado cuidado — y posiblemente con ajuares funerarios — entonces la preocupación por el más allá no es un producto de la "civilización" ni de la "cognición avanzada". Es un rasgo de la mente homínida en sus formas más tempranas, quizá heredado de un ancestro común cuyo equipamiento cognitivo por lo demás no tiene nada de especial. Esto es relevante para el proyecto de Malaz porque le permite a Erikson tratar el rito funerario y la creencia en el más allá no como invenciones culturales a analizar con escepticismo sino como expresiones de algo profundamente enraizado en lo que significa ser una criatura pensante confrontada con la mortalidad.

Vuelve al mismo ejemplo en su discusión sobre el Dios Tullido:

"'Unknown Cave of Bones' [el documental de Lee Berger] — ese es un documental absolutamente asombroso. Plantea básicamente la pregunta de dónde empieza la humanidad. Porque esta especie homínida en particular es una que se extingue, pero coexiste cuando los humanos modernos andan por ahí, y sin embargo parece estar mostrando — pese a tener una capacidad craneal no mucho mayor que la de un chimpancé — muestra cultura, cultura definible de verdad. Y eso plantea realmente la pregunta por esas cosas que nosotros como antropólogos, o incluso más allá, en biología, toda esa noción de lo que constituye la humanidad. Y generalmente se define como evidencia de cultura de alguna forma u otra — así que arte, tratamiento ritual de los muertos, y si vas más atrás la fabricación de herramientas, la fabricación de herramientas de piedra, todo ese tipo de cosas. Así que éstas son más o menos las señales de la sintiencia y de la humanidad como tal, y sin embargo resulta que no somos los propietarios exclusivos de esos aspectos del comportamiento." (transcripción de Crippled God Conversation)

La inclusión del "tratamiento ritual de los muertos" junto al "arte" y a la "fabricación de herramientas" como rasgo definitorio de la sintiencia es el movimiento clave. Erikson argumenta que enterrar a los propios muertos es, en sí, un acto constitutivo de ser persona — que las prácticas que asociamos con el rito funerario no son capas culturales opcionales sino los propios comportamientos mediante los cuales nos reconocemos a nosotros mismos y a los demás como seres conscientes. Los T'lan Imass, cuyo Ritual de Tellann es a la vez una negación de la muerte y una relación de intensidad sin precedentes con ella, encarnan este principio en forma ficticia. Son el caso más extremo imaginable de la respuesta homínida a la mortalidad: en lugar de enterrar a sus muertos, se niegan a estar muertos, y pagan por esa negativa con la pérdida de todo lo que les daba ganas de estar vivos.

Una discusión paralela se refiere al encuentro que Erikson tuvo en una excavación canadiense:

"Se encontraron algunos restos óseos humanos... y así se trajo también al clan indígena local. Y así, antes de excavar, participamos en una ceremonia chamánica, una bendición ritual... Una de las ancianas tenía que decir algo sobre estos dos fragmentos de hueso — resultó ser absolutamente cierto. Y sabes, fue capaz de darnos la edad, el sexo, la naturaleza del enterramiento en buena medida, ¿y qué le dices a eso? ¿Cómo le respondes si estás atado a una cosmovisión mecanicista?" (transcripción de Interview with Steven Erikson — Malazan)

La experiencia personal importa porque le proporciona a Erikson una razón no abstracta para tomarse en serio la posibilidad de que las cosmovisiones mecanicistas sean insuficientes. No se compromete con la verdad literal de las afirmaciones de la anciana, pero sí con el reconocimiento de que experiencias de este tipo forman parte de lo que la muerte ha significado para la mayoría de los seres humanos a lo largo de la mayor parte de la historia humana — y que una ficción que las excluya por decreto metodológico es una ficción que ha escogido un mundo más estrecho que el que en realidad es el mundo.

Más allá demostrables y la crisis de fe

Un problema distintivo al que se enfrenta la serie es qué significa "fe" en un mundo ficticio en el que la existencia de dioses, senderos y más allá es empíricamente verificable. En nuestro mundo, la creencia religiosa se plantea habitualmente como creencia de que ciertas entidades existen, y una "crisis de fe" es convencionalmente una crisis sobre esa existencia. En Malaz, este encuadre no está disponible: los dioses son demostrablemente reales, el más allá está observablemente poblado, los senderos pueden ser recorridos. ¿Qué, entonces, puede ser una "crisis de fe"?

La respuesta de Erikson reformula el concepto por entero:

"Es fascinante que tanta fantasía tenga estos dioses tan discernibles, habladores y comunicables, y luego todavía conservemos rastros de aquí donde la gente habla de 'soy miembro de tal y tengo esta fe y fe en este Dios'. Eso es lo que me resultó incómodo en la fantasía. Un clérigo de determinado dios teniendo una crisis de fe — y tú te dices, pero ¿qué es aquí la crisis de fe? ¿Que ya no crees que el dios exista, o que ya no crees en los dogmas de esa religión? La crisis de fe en esos casos — la exploro mucho — tiene que ver con la relación. Así que no es distinto de una crisis de fe en un matrimonio donde uno de los cónyuges engaña al otro. Va a haber una crisis de fe en ese matrimonio. Todas las cosas originalmente incuestionadas pasan de golpe a ser cuestionadas. Y más o menos así es esto. No es una cuestión de si existen o no, es una cuestión de cuál es la naturaleza de la relación que tengo con esta entidad, y si es lo que yo pensaba que era. ¿Le interesa siquiera? ¿Es manipuladora? ¿Es exigente? ¿Hay algún sentimiento o emoción más tierna vinculado a esto?" (transcripción de Community Malazan Questions)

Ésta es una sofisticada reformulación. La crisis de fe, en manos de Erikson, no versa sobre si lo divino existe sino sobre qué tipo de relación sostiene lo divino con sus fieles — y sobre si esa relación es moralmente tolerable para el fiel ahora que ha llegado a entenderla con mayor plenitud. La ruptura de Itkovian con Fener en el momento de su mayor sacrificio es el caso paradigmático: Itkovian no deja de creer en Fener, pero descubre que la relación que creía tener con Fener era distinta de la relación que en realidad estaba en vigor, y el descubrimiento le exige actuar como agente moral sin la sanción divina que antes daba por supuesta. Esta es la fe en su sentido relacional siendo puesta a prueba, y puesta a prueba porque la cuestión metafísica de la existencia de Dios está zanjada, no a pesar de ello.

La implicación para el tema de la muerte es que la existencia de un más allá demostrable no exime a los personajes de su peso existencial. Traslada el peso a una pregunta distinta: no "¿sobrevivo a la muerte?" sino "¿cuál es la naturaleza de esa supervivencia, y la quiero?". Los T'lan Imass sobreviven a sus muertes corporales y, si pudieran elegir, preferirían no haberlo hecho. Hedge sobrevive a su muerte y halla que la supervivencia es social y emocionalmente complicada. Toc el Joven sobrevive a su muerte como compañero fantasmal de Tool, pero no considera que esa supervivencia compense adecuadamente la amistad que sólo puede señalar a través de una frontera. El más allá no es la respuesta al problema de la mortalidad. Es un problema distinto.

El conocimiento que Erikson tenía del destino de sus personajes

Una última dimensión del tratamiento de la muerte en la serie concierne a la cuestión de la planificación autoral. Erikson ha afirmado, en su conversación sobre Doblan por los Mastines, que conocía el final de la serie — y el final de los grandes arcos de los personajes — con mucha antelación:

"Creo que en este sentido debió de haber al menos 10 años entre esa tirada de dados y el suceso, y así, dado que yo ya conocía el final de la serie y conocía el final de este libro por ello, podía estructurar y construir todo en la dirección adecuada para que tuviera sentido dentro de la historia, dentro del mundo. Todo tenía sentido." (transcripción de Doblan por los Mastines Conversation)

La brecha de 10 años entre concepción y ejecución explica la coherencia estructural de las grandes muertes de la serie. La muerte de Anomander Rake en Doblan por los Mastines no es una improvisación argumental; se había anticipado desde la escritura de Los Jardines de la Luna. El arco de Tavore Paran; el papel de los Bonehunters; la estratagema de Hood — todo ello estaba resuelto antes de que se escribiera el primer volumen, y la escritura ha consistido en elaborar cómo se podían alcanzar los puntos finales predeterminados de maneras que se sintieran merecidas.

La excepción — interesante precisamente por ser rara — es el caso de las muertes no planificadas. Erikson señala que escribió la muerte de Beak sólo unas pocas páginas antes de que ocurriera:

"Conocí la muerte de Beak hasta quizá tres páginas antes de llegar allí. Guau. Pero ves, eso forma parte de lo — escribo para entretenerme a mí mismo, y por eso ese es el placer que uno obtiene cuando crea una narración hasta cierto punto y entonces tiene que averiguar hacia dónde va a ir, cuáles son las repercusiones." (transcripción de La Tempestad del Segador Conversation)

La muerte de Beak ocupa por tanto una posición distinta en la arquitectura de la serie que la de Rake. La muerte de Rake es un destino; la muerte de Beak es un descubrimiento. Las dos son igualmente conmovedoras en la página, pero se producen por métodos autorales opuestos — el cuidadosamente planificado frente al espontáneamente hallado — y el hecho de que Erikson pueda producir resultados emocionales comparables a partir de métodos tan distintos sugiere que la gravedad de la muerte en la serie no depende en último término de si la muerte fue anticipada. Depende del trabajo relacional y psicológico que la muerte realiza dentro de su escena.

Conclusión

El tratamiento que Erikson hace de la muerte, la resurrección y el más allá en los Libros Malditos de Malaz constituye uno de los compromisos más sostenidos y reflexivos con la mortalidad en la fantasía contemporánea. La serie rechaza la oposición convencional entre "la muerte es permanente y por tanto significativa" y "la muerte puede deshacerse y por tanto carece de significado" al trasladar la gravedad de la muerte del hecho metafísico del cese al trabajo relacional y psicológico del duelo, el reconocimiento y la continuidad. El regreso de Hedge es significativo porque es mal recibido. El reconocimiento que Tool hace de Toc es significativo porque cruza una frontera que no puede cruzar del todo. La intervención de Hood en favor del guardia moribundo es significativa porque revela la capacidad del dios de la muerte para la acción moral personal. Los T'lan Imass son significativos porque han demostrado, a lo largo de 300.000 años, que la conciencia sin afecto es su propia forma de sufrimiento. Coltaine es significativo porque su ascensión es obra de los supervivientes que se negaron a dejarlo ir. Gesler y sus compañeros son significativos porque su transformación revela que el umbral entre lo mortal y lo post-mortal es un espectro y no una línea.

Todo el edificio se asienta, finalmente, en la convicción arqueológica de Erikson de que el tratamiento ritual de los muertos es un rasgo constitutivo de ser una criatura pensante — una de las prácticas por las que la sintiencia se reconoce a sí misma en los demás y en sí misma. Los descubrimientos de Homo naledi que cita como transformadores para su pensamiento no son referencias incidentales; son el fundamento empírico de una serie cuya afirmación central es que la muerte es la pregunta que toda conciencia debe responder, que las respuestas que los humanos (y los prehumanos, y los posthumanos) han dado son diversas y consecuentes, y que la función más profunda de la ficción es hacer visibles esas respuestas — no consolar al lector con la fácil promesa de que nada se pierde definitivamente, sino honrar la verdad más dura de que la pérdida es real y de que el trabajo de cargar con la pérdida se cuenta entre las actividades más distintivamente humanas que existen.

Fuentes

Ensayos relacionados