La convergencia como recurso narrativo

Introducción

La "convergencia" es, dentro de los Libros Malditos de Malaz, a la vez un fenómeno cosmológico y una técnica narrativa, y lo crucial de su tratamiento en la serie es que ambos sentidos se funden deliberadamente en uno. En el mundo ficticio, la convergencia es una ley física: el poder atrae al poder, y cuando concentraciones suficientes de fuerza mágica, divina o histórica se desplazan hacia un único punto, el resultado es un suceso culminante que reescribe la realidad circundante. En el mundo narrativo, la convergencia es el recurso estructural que toda obra narrativa emplea para organizar su trama: hilos dispares atraídos hacia un único momento de culminación. Lo que hace distintivo el tratamiento de Erikson es que inventa un vocabulario intraficcional para la propia técnica narrativa, permitiendo a sus personajes advertir —y con el tiempo resentir— el patrón que se les impone.

Este ensayo examina la convergencia a través de cinco dimensiones principales: su articulación fundacional como "el poder atrae al poder" en Los Jardines de la Luna; su progresiva exposición como un recurso metaficcional sobre el que los propios personajes empiezan a comentar; la propia explicación de Erikson de la técnica y el reto de sostenerla a lo largo de diez volúmenes; las dos escenas paradigmáticas de convergencia de la fase tardía de la serie (el clímax de Darujhistan en Doblan por los Mastines y la lectura de Baraja de los Dragones de Fiddler en Polvo de Sueños); y la resolución final de la convergencia en la meta-estructura de cinta de Möbius mediante la cual Erikson enmarca toda la serie como una narración que se dirige a sí misma.

"El poder atrae al poder": la fórmula fundacional

La frase que recurre a lo largo de la serie queda establecida en la primera novela. En Los Jardines de la Luna, el dios Antiguo K'rul advierte a Kruppe de los peligros que se aproximan con la formulación que llegará a ser una de las oraciones más repetidas de la serie:

"Aliados pueden venir de lugares sorprendentes. Te diré esto: dos se acercan ya a la ciudad, uno es un T'lan Imass, el otro un azote de la magia... El poder atrae al poder, Kruppe. Déjalos con las consecuencias de sus propios actos." (GotM)

Dentro de la misma novela, la hechicera Tattersail explica el principio en términos más analíticos al reconocer sus consecuencias para Darujhistan:

"No es una necedad. Es una locura. ¿Te das cuenta de lo que podría desencadenarse aquí? Algunos creen que los Sabuesos son más antiguos que el propio Reino de la Sombra. Pero no es solo por ellos: el poder atrae al poder. Si un Ascendiente rasga el tejido aquí y ahora, otros vendrán, oliendo la sangre. Al amanecer, todos los mortales de esta ciudad podrían estar muertos." (GotM)

Y Quick Ben, el alto mago de los Bridgeburners, muestra cómo el principio puede convertirse deliberadamente en arma:

"Así que lo hacemos de este modo porque es el único modo que nos queda. La locura de Hairlock se ha vuelto un lastre, pero todavía podemos usarlo, una última vez. El poder atrae al poder, y con suerte la muerte de Hairlock hará precisamente eso. Cuantos más Ascendientes logremos atraer a la refriega, mejor." (GotM)

Los tres pasajes, tomados juntos, establecen la estructura de la convergencia tal como la serie la desplegará. K'rul la articula como ley cósmica; Tattersail la reconoce como amenaza; Quick Ben la trata como herramienta. La convergencia es, simultáneamente, algo que les ocurre a los personajes y algo que estos pueden orquestar. Opera en el mundo ficticio con el mismo estatus dual que posee en el plano del oficio narrativo: la técnica estructural de un autor es también, desde dentro, algo que los personajes pueden ver, nombrar y manipular.

La fórmula persiste a lo largo de toda la serie. En El Dios Tullido, nueve volúmenes después, la misma oración vuelve: "la huella de los dioses sobre la tierra convocará como tambores de guerra. El poder atrae al poder: demasiado pronto, demasiado lejos" (TCG). El vocabulario es notablemente estable precisamente porque cumple un trabajo retórico que no se desgasta con la repetición: cada invocación de "el poder atrae al poder" recuerda al lector que la maquinaria que contempla es ella misma el tema del relato. El recurso no se oculta tras los acontecimientos; son ellos quienes lo nombran.

La convergencia nombrada como maldición

Hacia la mitad de la serie, el lenguaje de la convergencia ha sido interiorizado por suficientes personajes como para empezar a funcionar como un término de arte compartido, y, significativamente, como un término de queja. En Memorias de Hielo, Silverfox le da al principio su formulación más sombría:

"Todos nos acercamos. Tú a tu ciudad sitiada, y yo al destino al que nací. La convergencia, la plaga de este mundo." (MoI)

El marco —la convergencia como plaga— invierte la carga afectiva que el término llevaba antes. Lo que comenzó como una descripción neutral de cómo interactúan las fuerzas mágicas se convierte, en boca de Silverfox, en un diagnóstico del mal del mundo. Quedar atrapado en una convergencia no es ser el sujeto de una aventura, sino ser infectado por un patrón ajeno al control personal.

La queja alcanza su expresión más aguda en Polvo de Sueños, donde la reina Abrastal rechaza de plano el marco cosmológico:

"'Dices que tales fuerzas están destinadas a encontrarse, Spax. Pero... esto no es lo mismo.'

'¿Cómo queréis decir, Alteza?'

'¿Es el azar el arma del destino? Podría decirse, supongo; pero lo que se aproxima ante nosotros, Spax, es algo más cruel. Aleatorio, impredecible. Estúpido, de hecho. Es la maldición de estar en el lugar equivocado en el momento equivocado.'" (DoD)

El rechazo de Abrastal de la convergencia como principio explicativo es la protesta metaficcional más explícita de la serie. Es, en efecto, un personaje discutiendo contra los propios compromisos estructurales del autor, insistiendo en que lo que el libro llama convergencia es en realidad mera mala suerte, y que la dignidad de la palabra oculta la estupidez de la realidad. En otro pasaje de la misma novela, Abrastal reflexiona:

"Lo que la fascinaba y, en efecto, la atormentaba era que semejante convergencia de eventos fortuitos pudiera confabularse tan perfectamente para arrebatarle la vida a un hombre. A partir de este único ejemplo, Abrastal comprendió rápidamente que tales patrones existían por doquier y podían armarse para prácticamente cualquier muerte accidental." (DoD)

El comentario capta la paradoja esencial de la convergencia. Vista desde dentro, toda convergencia parece azar. Vista desde fuera —con el marco narrativo disponible— la misma secuencia parece destino. La diferencia entre ambas interpretaciones no es de evidencias, sino de perspectiva. Abrastal está argumentando que la palabra "convergencia" es una racionalización retrospectiva de la aleatoriedad. La novela, que usa la palabra constantemente, está o bien en desacuerdo con ella o bien concediendo calladamente que puede tener razón.

Kallor —el meta-comentarista más oscuro y longevo de la serie— adopta una tercera posición en Doblan por los Mastines, rechazando tanto la interpretación heroica como la aleatoria en favor de un realismo estructural cósmico:

"Con demasiada frecuencia los eruditos e historiadores veían el principio de la convergencia con enfoque estrecho y truncado. En términos de ascendientes, dioses y grandes poderes. Pero Kallor entendía que los acontecimientos que ellos describían y escudriñaban después no eran sino expresiones concentradas de algo mucho más vasto. Eras enteras convergían, en caos y tumulto, en la anarquía de la Naturaleza misma. Y las más de las veces, muy pocos comprendían el desastre que estallaba a su alrededor. No, simplemente seguían día tras día con sus tareas patéticas, los ojos clavados en el suelo, fingiendo que todo iba bien. La Naturaleza no estaba interesada en agarrarlos del cuello y zarandearlos, forzándolos a abrir los ojos. No, la Naturaleza simplemente los borraba del tablero." (TtH)

La expansión de Kallor de la convergencia para incluir eras enteras, en lugar de sucesos discretos, convierte el recurso en una teoría de la historia. En su formulación, lo que los lectores perciben como convergencias distintas (el Encadenamiento del Crippled God, la caída de Darujhistan, la ruptura de Dragnipur) no son más que las puntas visibles de un movimiento estructural mucho mayor: la convergencia de fuerzas geológicas e históricas cuya escala excede la percepción de cualquier individuo. Esto es la convergencia como cambio climático, en lugar de como meteorología.

El relato de Erikson: el recurso hecho literal

Erikson ha proporcionado, en su entrevista del DLC Bookclub sobre Polvo de Sueños, lo que es quizá la declaración más importante sobre cómo funciona la convergencia en el plano del oficio:

"Y ese es precisamente el punto: hay que pensar en términos de sus aspectos metaficcionales. La convergencia, que acabó articulándose como algo de lo que los personajes dentro de ese mundo —al menos algunos de ellos— eran conscientes: 'el poder atrae al poder' y demás; en un sentido meta, es un recurso de trama inevitable para prácticamente cualquier historia que se te ocurra. Cualquier cosa, cualquier película que hayas visto: todo está convergiendo en realidad, y ese es el clímax de la historia. Así que, en sentido estructural, la convergencia está incorporada a toda nuestra forma de contar historias. Simplemente está ahí. Y entonces, dentro de esto, Cam y yo estamos creando este mundo secundario donde eso se reconoce de verdad. Se reconoce de hecho como parte de esa construcción de mundo. Y, por supuesto, usamos dioses y fuerzas para representar metafóricamente la convergencia de ciertos acontecimientos que conducen a escenas climáticas. De modo que se trata de un elemento meta que luego se hace literal en el mundo de Malaz. Pero, llegados a cierto punto, si uno viviera en un mundo así, acabaría bastante cabreado, porque sentiría que se le está imponiendo alguna especie de ardid narrativo o trama sobre su vida." (transcripción DLC Polvo de Sueños)

Hay varias cosas dignas de señalar en este pasaje. Primero, Erikson identifica explícitamente la convergencia como "un recurso de trama inevitable": algo que toda historia debe usar, lo nombre o no. Segundo, identifica el nombrar el recurso como la jugada distintiva de Malaz: el mundo secundario no solo ha heredado el principio estructural, sino que lo ha reconocido como tal, incorporado a su cosmología. Tercero, reconoce la paradoja resultante: que los personajes que viven dentro de un mundo así, racionalmente, empezarían a resentirlo, porque sentirían "un ardid narrativo" impuesto sobre sus vidas. Los pasajes de Abrastal y Kallor citados antes son Erikson honrando esta paradoja: otorgando a sus personajes el derecho de advertir y quejarse del patrón en el que los ha colocado.

En la misma entrevista, Erikson sobre el reto de sostener la sorpresa cuando la convergencia ha pasado a ser esperada:

"Ese era el reto que quería abordar: sorprender al lector una y otra vez. Así que el mejor modo de hacerlo es establecer expectativas para que el lector sienta que puede predecir hacia dónde va todo, y luego tirarle la alfombra de debajo de los pies lo mejor que pueda." (transcripción DLC La Tempestad del Segador)

Y sobre el final de Polvo de Sueños, la anti-convergencia por excelencia:

"Básicamente dice que hay una aleatoriedad en nuestra existencia. Es lo contrario de la convergencia. Es simplemente mala suerte, básicamente... Quizá vengamos y entremos en escena a salvar el día, y simplemente... nada funciona. Y tienes este horrible final tipo El Imperio Contraataca." (transcripción DLC Polvo de Sueños)

La invocación de El Imperio Contraataca es reveladora. Esa película es famosa por su negativa a ofrecer un cierre, por terminar en el momento de máxima derrota, con los héroes dispersos, el rescate incompleto, el villano victorioso. Erikson la señala como modelo del tipo de final que Polvo de Sueños exigía: una inversión deliberada de la convergencia que el lector ha sido entrenado para esperar. Para cuando se llega a Polvo de Sueños, el lector sabe que las últimas cien páginas de una novela de Malaz deben ser una convergencia. La respuesta de Erikson es montar la convergencia y luego rehusarla. Los jinetes no llegan a tiempo. Las fuerzas salvadoras no salvan. La convergencia que la estructura exige es sustituida por una contingencia brutal: mala suerte, lugar equivocado, momento equivocado. El poder de la técnica depende enteramente de que las expectativas entrenadas del lector se construyan primero y luego se traicionen.

El problema de oficio que esto crea es agudo. Un lector que ha aprendido a esperar convergencias no se sorprenderá con su llegada; un lector que ha aprendido a esperar su subversión no se sorprenderá con su subversión. La solución de Erikson es oscilar de modo impredecible: entregar convergencias convencionales (Doblan por los Mastines, El Dios Tullido) junto con anti-convergencias (Polvo de Sueños), de modo que ninguno de los dos patrones se vuelva predictivo de forma fiable. El lector queda permanentemente desestabilizado por la incertidumbre estructural sobre qué técnica se está desplegando en cualquier momento dado.

La convergencia de Doblan por los Mastines: Rake, Dragnipur y el clímax de Darujhistan

Doblan por los Mastines contiene la convergencia convencional más elaboradamente construida de la serie. La Alta Sacerdotisa Tiste Andii registra su aproximación en el idioma del clima:

"El cielo estaba preso de convulsiones, una convergencia de elementos hostiles." (TtH)

Baruk, simultáneamente, percibe múltiples convergencias superpuestas unas sobre otras:

"¿Era consciente ella de las otras convergencias que se cernían rápidamente sobre Darujhistan? ... El recuerdo dejó un sabor amargo en la boca de Baruk." (TtH)

El plural es significativo. Doblan por los Mastines no escenifica una sola convergencia, sino una pila de ellas, cada una operando a distinta escala: la personal (el rescate de Harllo), la urbana (el Festival de la Luna de la ciudad), la cósmica (el gambito final de Rake con Dragnipur) y la metafísica (la llegada de Hood). Estos acontecimientos avanzan simultáneamente y se refuerzan mutuamente, creando una densidad de presión narrativa que el último tercio de la novela apenas puede contener.

El movimiento central es el paseo deliberado de Anomander Rake por Darujhistan portando Dragnipur: la espada maldita cuya función es arrastrar las almas de los caídos a un trabajo eterno que mantiene el Caos a raya. La descripción física presenta la convergencia como carga corpórea:

"El Son of Darkness, Dragnipur en una mano, encorvado y doblado como un anciano. La punta de la espada rascó y luego se enganchó en la juntura entre cuatro adoquines. Y Anomander Rake empezó a apoyarse en ella, cada músculo en tensión mientras sus piernas cedían lentamente: no, no podía sostenerse bajo aquel peso. Y así se hundió, la espada ante él, ambas manos sobre las alas de la cruz del puño, la cabeza inclinada contra Dragnipur." (TtH)

Rake no se limita a acercarse a la convergencia; la lleva. El peso de la espada es el peso de las almas acumuladas en su interior, y la incapacidad de Rake para sostenerse bajo ese peso es la expresión física del cálculo cósmico que ha hecho. Camina hacia un sacrificio que exige no solo su propia muerte, sino la liberación de todas las almas que Dragnipur ha atrapado alguna vez. La convergencia tiene una carga, y Rake es el portador.

El intercambio climático con Dassem Ultor —vertido en una prosa de compresión sintáctica inusual— resuelve la tensión:

"Rake con las piernas abiertas, inclinando el pomo alto ante su rostro con la punta de Dragnipur hacia abajo... y Dassem, su mano libre uniéndose a la otra sobre la empuñadura de su espada, lanzando todo su peso en un tajo transversal; el guerrero levantándose corporalmente como a punto de elevarse y caer sobre Rake en un abrazo, y su mandoble se topó con el filo de Dragnipur en perfecto ángulo recto: un único instante dando forma a una cruz perfecta labrada por el choque de las dos armas, y entonces la fuerza del golpe de Dassem lanzó a Dragnipur hacia atrás, hundiendo su filo interior en la frente de Anomander Rake y bajando luego por su rostro. Sus manos enguantadas se soltaron del mango, mas Dragnipur quedó clavada, pareciendo brotar de su cabeza, mientras él caía de espaldas." (TtH)

La imagen de la "cruz perfecta" formada por las dos armas en el momento de la colisión es la plasmación visualmente más exacta que Erikson hace de la convergencia como tal: dos trayectorias, cada una inevitable dadas sus premisas, encontrándose en un preciso punto geométrico. La propia cruz es el principio estructural de la escena: el punto donde vectores independientes se convierten en un único acontecimiento. La ruptura de Dragnipur que sigue —"Dragnipur, espada del padre y asesina del mismo. Espada de Cadenas, Puerta de la Oscuridad, carga rodante de la vida y la vida que siempre huye de la disolución..." (TtH)— es la consecuencia de esta convergencia: la liberación de todo lo que la espada contenía, la reconfiguración de la cosmología a partir del suceso.

Erikson ha reconocido que la muerte de Rake estaba determinada desde el comienzo del proyecto:

"Fueron las circunstancias de la campaña las que llevaron a Traveler a enfrentarse con Rake... no hubo un momento en el que él decidiera 'oh, ahora Anomander Rake muere': desde el Momento Uno, Anomander iba a morir." (transcripción Doblan por los Mastines Conversation with Erikson)

Este es el método característico de Erikson: la convergencia no se improvisa en el momento de la escritura, sino que ha sido estructuralmente exigida desde la concepción de la serie. La muerte de Rake no es un giro argumental; es una premisa de la trama, incrustada en la arquitectura desde el principio y aproximada de forma constante a lo largo de ocho volúmenes.

La lectura de Fiddler: la convergencia como física ritual

Una de las escenas de convergencia más notables de la serie tiene lugar no en Doblan por los Mastines sino en Polvo de Sueños, cuando el zapador Fiddler ejecuta una lectura de la Baraja de los Dragones en Letheras que se vuelve espontáneamente violenta. Las cartas —objetos ordinariamente decorativos usados para leer el destino— empiezan a volar por el aire y a incrustarse en los cuerpos de los presentes en la sala, cada persona recibiendo la carta que representa su posición cósmica:

"Con cada impacto, mientras Brys miraba horrorizado, la víctima era levantada del suelo, la silla volcándose, y estrellada contra la pared de detrás por lejos que estuviera. Las colisiones quebraban huesos... Fiddler plantado como en el corazón de una vorágine, sólido como un árbol profundamente enraizado. La primera golpeada fue la niña, Sinn. 'Virgen de la Muerte.' Cuando la carta se estampó en su pecho, la levantó, con los miembros agitándose, hasta una sección de pared justo debajo del techo... 'Albañil de la Muerte.' Hedge baló y cometió el error de volverse. La carta le golpeó la espalda y lo estrelló de cara contra la pared... Fiddler ahora encaraba a la Adjunta. 'Lo sabías, ¿verdad?' Mirando fijamente, pálida como la nieve, ella no dijo nada. 'Para ti, Tavore Paran... nada.' Ella se estremeció." (DoD)

La escena literaliza lo que la convergencia hace con las personas. La Baraja de los Dragones —un sistema de adivinación cuyas cartas nombran las principales funciones y fuerzas cósmicas— se utiliza ordinariamente de forma interpretativa: el lector despliega las cartas, observa sus patrones y extrae inferencias sobre las posiciones de los actores en el mundo. La lectura de Fiddler invierte el procedimiento. En vez de consultarse las cartas acerca de las personas, las personas son asignadas a las cartas, y la asignación se impone físicamente. La violencia de los impactos es la violencia de la identificación misma: descubrir la verdadera posición de uno en la estructura cósmica es quedar estampado en esa posición contra la propia voluntad.

Las secuelas se registran en términos apropiadamente apocalípticos:

"'¡Todo un edificio se vino abajo con estrépito!' ... 'Murió gente, eso es lo que te estoy diciendo, Bottle. Y si eso no basta, hubo un montón de testigos que afirmaron ver dos dragones alzarse de los escombros.'" (DoD)

El derrumbe del edificio y la aparición de los dragones no son detalles ornamentales. Son los efectos colaterales físicos de una concentración suficiente de fuerza narrativa hecha literal. Fiddler no ha leído meramente las cartas; ha efectuado una convergencia localizada, y los daños colaterales son lo que la convergencia siempre parece desde fuera: estructuras colapsándose, dragones inexplicables alzándose, el tejido ordinario de la realidad incapaz de contener el suceso.

La no-carta de la Adjunta —"Para ti, Tavore Paran... nada"— es el elemento más significativo de la escena. Todos los demás personajes reciben una asignación; Tavore recibe una ausencia. La maquinaria de la convergencia que ha colocado a todos los demás no es capaz de ubicarla. Esto es o bien el desempoderamiento definitivo (no tiene papel cósmico) o bien la exaltación definitiva (su papel excede la capacidad de la Baraja para nombrarlo). La serie acabará resolviendo la ambigüedad en favor de la segunda lectura: Tavore es la heroína no atestiguada, aquella cuyo sacrificio no puede categorizarse porque se niega a solicitar esa categorización. Pero en el momento de la lectura, el punto es estructural: que la convergencia tiene límites, que algunos agentes exceden el marco dentro del cual la convergencia opera, y que el vacío de Tavore en la Baraja es la señal que la serie da de que su propia maquinaria no bastará para representar su arco.

Shadowthrone y Cotillion: planificar para la convergencia

Si la convergencia es el principio estructural de la serie, los personajes mejor adaptados a ella son Shadowthrone y Cotillion: el antiguo emperador Kellanved y su First Sword Dancer, ahora el dios de la Sombra y el patrón de los asesinos. Ambos operan a lo largo de la serie como gestores de convergencia, situando piezas por el tablero de modo que, por muy torcidos que vayan los acontecimientos, conserven la capacidad de actuar. Como observa Philip Chase en su debate con spoilers sobre Los Cazahuesos:

"Tienen redundancia tras redundancia tras redundancia. Nunca tengas solo un Plan A: tienes planes desde la A hasta la Z, y eso significa que, pase lo que pase, tienes una herramienta dispuesta para ejecutar tu voluntad." (transcripción Spoiler Chat: Los Cazahuesos)

Erikson confirma esta lectura en su episodio de Critical Conversations sobre el capítulo 23 de la misma novela, enmarcando el estilo como improvisación a partir de un tablero preparado:

"No es que Shadowthrone diga 'tengo un plan', sino que Shadowthrone dice 'puedo improvisar un plan sobre la base de que tengo treinta piezas distintas en el tablero en todo momento, y ahora puedo hacer lo que quiera.'" (transcripción Critical Conversations 07)

Este es un modelo sofisticado de agencia argumental. El planteamiento convencional de la fantasía tiende a tratar los planes de villanos y héroes como deterministas: el plan se concibe, se ejecuta, triunfa o fracasa. El enfoque de Shadowthrone es estadístico. No se compromete con ningún resultado concreto; dispone el tablero de modo que muchos resultados le favorezcan, y luego permite que la contingencia determine cuál de esos resultados se da realmente. Esto es la convergencia como distribución de probabilidad, no como profecía. Los dioses que mejor entienden el principio cósmico son los que se niegan a confiar en él, los que cubren sus apuestas, colocan piezas redundantes y tratan la inevitabilidad de la convergencia como razón para prepararse ante su impredecibilidad, no como razón para predecir su resultado.

Cuando Shadowthrone utiliza abiertamente la palabra "convergencia" para describir su cooperación con Menandore en La Tempestad del Segador, el término adquiere un cariz legalista:

"'Conveniente convergencia de deseos, Menandore. Pregúntale a Hood sobre tales cosas, especialmente ahora.'... 'Retiro toda noción de "ayuda". Nos asistimos mutuamente, como corresponde a dicha convergencia; y una vez concluida la tarea presente, entre nosotros no existen otras obligaciones.'" (RG)

La expresión "conveniente convergencia de deseos" es característica de Shadowthrone: el reconocimiento de que lo que el cosmos llama "convergencia" es a menudo, desde dentro, solo el alineamiento momentáneo de intereses entre agentes que volverán a divergir en cuanto la tarea presente haya concluido. Esto es la convergencia reducida a su registro más cínico: no destino, no ley cósmica, sino una coalición temporal de los dispuestos.

La resolución metaficcional: cintas de Möbius y crisis de fe

La declaración más exhaustiva de la serie sobre para qué sirve la convergencia viene en la entrevista del DLC Bookclub de Erikson sobre El Dios Tullido, donde articula la estructura metaficcional que rige todo el proyecto. La metáfora que emplea es la cinta de Möbius:

"Imagina que coges una tira de papel. En un extremo escribes 'Crippled God'. Y luego das la vuelta al papel y en este otro extremo escribes 'Steven Erikson, Malazan Book of the Fallen'. Ahora retuerces el papel, juntas los extremos y los pegas con cinta. Ahora coge un bolígrafo y, justo donde está escrito Crippled God, empieza a dibujar una línea y no dejes que el bolígrafo abandone el papel. Y seguirás todo el recorrido y llegarás a Steven Erikson... Básicamente es un bucle de Möbius." (transcripción DLC Crippled God)

La serie es, en este relato, no una narración lineal, sino una estructura topológica cerrada en la que el personaje ficticio en un extremo (el Crippled God) y el autor en el otro (el propio Erikson) están conectados por una superficie continua. El recurso argumental de la convergencia, entendido en el plano del oficio, es el mecanismo mediante el cual se establece esta conexión: el patrón de generación de sentido que colapsa la distancia entre el mundo ficticio y el acto autoral. Cuando los personajes dentro del relato advierten la convergencia, están (estructuralmente) aproximándose al autor que los ha colocado allí. Cuando el lector advierte la convergencia como patrón, el lector está (estructuralmente) aproximándose al mismo autor desde el otro lado. La cinta de Möbius es la figura de una narración que rechaza la distinción habitual entre adentro y afuera, que usa su propia cosmología como vehículo para una interacción metaficcional con la narración misma.

Erikson extiende el mismo principio topológico a Doblan por los Mastines, al que llama "un bucle de Möbius dentro del bucle de Möbius de la serie entera", con Kruppe funcionando como versión local del papel general del Crippled God:

"Kruppe es un cifrado de la serie porque aquello es un bucle de Möbius dentro del bucle de Möbius de la serie entera... Es Kruppe haciendo, representando, el mismo papel que el Crippled God hace en la serie completa, pero lo hace para una única novela. Y, por supuesto, incluso ahí, hay cosas que describe que no podría saber posiblemente dentro del mundo diegético, ¿verdad? Pero las sabe." (transcripción DLC Crippled God)

El saber imposible de Kruppe —su capacidad de narrar acontecimientos que no pudo presenciar, de hablar a los lectores a través de la frontera diegética del texto— no es un defecto, sino la firma local de la estructura de Möbius. Su extrañeza es la extrañeza de un personaje cuya función es marcar la superficie en la que los mundos ficcional y autoral se encuentran.

Erikson enmarca también todo el proyecto como una crisis de fe sostenida, tanto de los personajes como del lector:

"En cierto modo se le pide al lector que tenga fe para continuar en este proceso. Pero también es un reconocimiento de que yo mismo he de mantener mi fe en que el lector lo hará... En muchos sentidos, toda la serie es un examen de la crisis de fe." (transcripción DLC Polvo de Sueños)

Y a medida que fue ganando confianza con la meta-presencia, la voz autoral fue migrando hacia la superficie:

"Conforme avanzaba la serie y yo me iba sintiendo más cómodo con mi meta-presencia dentro de la narración, me iba viendo arrastrado cada vez más cerca de la superficie del relato." (transcripción DLC Crippled God)

Esta es la trayectoria de la convergencia como recurso a lo largo de los diez volúmenes. En Los Jardines de la Luna, la palabra "convergencia" es el término que un personaje da a un fenómeno cosmológico. En Polvo de Sueños se ha convertido en el objeto de una protesta metaficcional explícita (la queja de Abrastal). En El Dios Tullido ha sido absorbida en un modelo topológico de toda la serie como estructura autoconsciente en la que el mundo ficticio y el acto autoral son dos caras de una única superficie. Lo que empezó como recurso argumental se ha vuelto una teoría de qué son los recursos argumentales.

Los hermanos Paran: la convergencia más pequeña

Erikson ha identificado lo que puede ser la convergencia más conmovedora de toda la serie, y es también la más pequeña. En la misma entrevista sobre El Dios Tullido, el entrevistador señala que el reencuentro de Ganoes y Tavore Paran, ya tarde en el volumen final, es en sí mismo una convergencia: la reunión de dos hermanos en presencia del fantasma de la hermana perdida, Felisin. La respuesta de Erikson es de genuina sorpresa ante su propia obra:

"Nunca lo había pensado como la convergencia más pequeña del libro, donde estas enormes facciones se están juntando, los mayores actores posibles, los niveles de poder más grandes que vemos a lo largo de todas las distintas magias de los libros, y sin embargo esa es la convergencia de menor escala: simplemente la familia Paran volviendo a estar junta. Y la explosividad de esas emociones, y Tavore teniendo por fin a alguien con quien poder abrirse. Teniendo por fin a alguien que pueda sostenerla un momento, solo emocionalmente en ese compás, mientras piensan en su hermana, lloran la ausencia de la que debería haber sido la tercera rama de todo esto. No lo había pensado como otra convergencia, pero eso creo que es algo hermoso y pequeño: por supuesto que lo es." (transcripción DLC Crippled God)

Y sobre por qué la primera línea de Tavore a su hermano solo podía versar sobre la hermana ausente:

"No hay otra línea que Tavore pudiera haber dicho como primera línea a su hermano. Ninguna otra línea es posible. Se trata de la que falta. Y se trata de la carga que ella ha llevado sin saber." (transcripción DLC Crippled God)

La escena realiza, a escala íntima, todo lo que las grandes convergencias de la serie realizan a escala cósmica. Trayectorias dispares son atraídas entre sí por fuerzas ajenas al control de los agentes. Un momento de contacto libera la presión acumulada. Algo se completa, y otra cosa —la tercera ausente— queda marcada como irrecuperable. Las mayores convergencias de la serie (la muerte de Rake, la lectura de Fiddler, la llegada de los Bonehunters a la orilla donde el Crippled God es liberado) tienen la misma estructura que esta pequeña: vectores reunidos, un momento de contacto, una liberación que es también una pérdida. Que la maquinaria cosmológica más elaborada de la serie se reduzca, al final, a una conversación entre dos hermanos sobre la hermana que no pudieron salvar, es justamente el punto. La convergencia no es finalmente sobre el poder. Es sobre los patrones dentro de los cuales el amor descubre lo que no pudo proteger.

Conclusión

La convergencia en los Libros Malditos de Malaz funciona como la técnica estructural central de la serie, su firma metaficcional más visible y su teoría narrativa más profunda. Al hacer explícito lo que otras ficciones dejan implícito —al inventar un vocabulario dentro del mundo para el recurso que organiza la trama del mundo— Erikson logra un doble efecto. Se le da al lector una explicación cosmológica de por qué converge la trama; se les da a los personajes el derecho a advertir, resentir y discutir el patrón en el que han sido colocados. La textura resultante es distintiva: una serie de fantasía que utiliza la maquinaria estructural convencional de su género mientras comenta, simultáneamente, esa maquinaria desde dentro de sí misma. La convergencia, en manos de Erikson, no es meramente la forma en que se resuelve la trama, sino aquello de lo que trata la serie: el reconocimiento de que toda historia arrastra sus hilos hacia un momento climático, y de que el modo honesto de escribir tales historias es decirlo así.

La visión final es la cinta de Möbius: una serie cuya cara exterior y cara interior son una sola superficie, cuyas convergencias a nivel de personaje se corresponden con el acto autoral de converger mismo, y cuyos momentos climáticos son a un tiempo acontecimientos en el mundo ficticio y actos de autoafirmación metaficcional. El reencuentro de los hermanos Paran, en el que la maquinaria cosmológica de diez volúmenes se colapsa en dos personas hablando de una tercera que no puede estar presente, es la figura de toda la empresa. La mayor convergencia es también la más pequeña. El recurso argumental es también la teoría del recurso argumental. La ficción es también una conversación sobre la ficción, y la convergencia es, al final, el momento en que autor, personajes y lector llegan todos al mismo punto de la misma superficie, habiendo venido de lo que parecían direcciones opuestas.

Fuentes

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