Magie, émerveillement et mystère

Introduction

L'approche de Steven Erikson à la magie dans le Malazan Book of the Fallen va directement à l'encontre de la tendance dominante de la fantasy épique du vingt-et-unième siècle, qui a embrassé des appareils magiques de plus en plus systématisés, soumis à des règles et rationalisés, dont les limites et les coûts sont spécifiés au lecteur dans un détail suffisant pour que le lecteur puisse prédire ce que fera un sort donné. Des écrivains comme Brandon Sanderson ont fait de cette approche — souvent décrite comme « hard magic » — un principe artisanal central et l'ont articulée à travers des maximes largement diffusées (notamment la « Première Loi de Sanderson » : la capacité d'un auteur à résoudre un conflit par la magie est directement proportionnelle à la compréhension que le lecteur a de ladite magie). La position d'Erikson est l'opposé polaire. Il a soutenu, dans de multiples entretiens enregistrés et essais, qu'expliquer pleinement un système magique le vide de sa propriété définissante — sa capacité à évoquer l'émerveillement — et que la réponse artisanale correcte est de maintenir les règles comme contraintes auctoriales sans jamais les faire apparaître au lecteur comme informations pour le lecteur.

Cet essai reconstitue la théorie de la magie d'Erikson sous six rubriques : le diagnostic de ce à quoi la magie sert dans la forme de la fantasy ; le principe Clarke inversé (toute technologie suffisamment décrite n'est plus magie) ; la distinction entre règles auctoriales et règles du lecteur ; la fonction de l'émerveillement comme connexion à l'imagination de l'enfance ; l'étude de cas Anomander Rake dans laquelle la profondeur inconnaissable d'un personnage devient le modèle pour traiter des personnages plus ordinaires à distance ; et les conséquences épistémiques de l'approche pour le lecteur, qui doit être formé à accepter que le non-savoir est l'état voulu plutôt qu'un obstacle à surmonter.

À quoi sert la magie : l'évocation de l'émerveillement

Le point de départ théorique d'Erikson est la question de la fonction. Avant de décider comment la magie devrait fonctionner dans un roman de fantasy, l'écrivain devrait se demander à quoi sert la magie — quel but sa présence sert au sein du monde fictionnel et de l'expérience de lecture. La réponse d'Erikson, articulée le plus directement dans Steven Erikson Talks Building Malazan, enracine la question dans la généalogie de la fantasy elle-même :

« Le système de magie exige qu'on prenne du recul et qu'on pense aux origines de la fantasy en tant que genre, et ces origines se trouvent dans la mythologie, les légendes et d'autres récits. Et alors on regarde quel est le rôle de la magie dans ces récits, et je définirais le rôle de la magie dans ces récits comme l'évocation de l'émerveillement et du mystère. Et donc si c'est là le but, vous savez, des épées et de la pierre et des dames du lac et tout le reste — alors pourquoi diable voudrais-je essayer d'appliquer une... voir la magie comme une solution d'ingénierie, ou comme un problème scientifique, ou comme une question technique, et ensuite construire cela plus ou moins de la même manière que n'importe quelle technologie ? Cela, pour moi, annule le but de la magie en fiction. Elle doit donc rester mystérieuse, elle doit évoquer un sens d'émerveillement. Nous suivons certainement des règles spécifiques, nous avons des limites, mais nous ne nous sentons certainement à aucun moment obligés de les expliquer, parce que cela en quelque sorte annule le but. » (transcription Steven Erikson Talks Building Malazan, Facebook Post & More)

Trois mouvements dans ce passage sont porteurs. Premièrement, Erikson enracine la question dans une observation historique sur l'origine de la fantasy. Les ancêtres du genre — le cycle arthurien, la mythologie nordique, les épopées homériques, les contes populaires de Grimm — traitent la magie comme rencontre avec l'inexplicable, non comme opération d'un système de règles lisible. La Dame du Lac n'explique pas comment elle a enchanté Excalibur ; Circé ne documente pas le mécanisme par lequel sa baguette transforme les hommes en pourceaux ; les Nornes ne publient pas leurs métriques. La magie dans les œuvres fondatrices du genre est précisément la chose qui ne peut être pleinement expliquée, et sa capacité à émouvoir le lecteur est proportionnelle à sa résistance à l'explication. Toute réduction de la magie à un système de règles est donc un départ de la fonction historique de la magie dans la forme, et toute défense de la réduction doit reconnaître qu'elle échange un type d'effet esthétique contre un autre.

Deuxièmement, le passage rend explicite le choix entre deux chemins artisanaux alternatifs. Un écrivain peut traiter la magie comme technologie — quelque chose dont les propriétés sont spécifiables, dont les limites sont quantifiables, et dont le déploiement dans l'intrigue peut être vérifié pour sa cohérence — ou l'écrivain peut traiter la magie comme mystère — quelque chose dont les propriétés échappent à la spécification, dont les limites sont suggérées plutôt qu'énoncées, et dont le déploiement dans l'intrigue opère sous des contraintes que l'auteur connaît mais que le lecteur n'est pas autorisé à voir. Les deux chemins sont des choix artisanaux légitimes, mais ils produisent des expériences de lecture radicalement différentes. Le chemin de la technologie produit un lecteur qui peut prédire les résultats et qui tire plaisir de la satisfaction de voir un système cohérent avec ses règles fonctionner ; le chemin du mystère produit un lecteur qui ne peut pas prédire les résultats et qui tire plaisir de l'expérience de rencontrer continuellement quelque chose d'irréductible à ses catégories précédentes.

Troisièmement, le passage admet l'existence de règles tout en refusant de les publier. « Nous suivons certainement des règles spécifiques, nous avons des limites, mais nous ne nous sentons certainement à aucun moment obligés de les expliquer. » La distinction est cruciale : Erikson ne prône pas une magie arbitraire au sens d'une magie qui pourrait tout faire à tout moment, car la magie arbitraire n'aurait aucun poids dramatique (rien n'importerait, car tout pourrait être inversé). Il prône une magie contrainte mais non divulguée — une magie qui opère sous des règles que l'auteur a acceptées mais dont les règles doivent être inférées par le lecteur à partir de l'observation du comportement de la magie plutôt que de l'exposition. L'effet est une fiction qui paraît mystérieuse sans paraître incohérente, car le mystère est produit par l'accès incomplet du lecteur à un système qui est intérieurement cohérent.

Le principe Clarke inversé

Une manière utile de formaliser la position d'Erikson est comme l'inverse du célèbre dicton d'Arthur C. Clarke selon lequel « toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie ». Le principe de Clarke décrit la condition épistémique des observateurs rencontrant une technologie dont les principes de fonctionnement dépassent leur compréhension théorique : les effets de la technologie paraissent magiques parce que l'observateur ne peut pas construire la chaîne causale qui les démystifierait. L'inverse — toute technologie suffisamment décrite n'est plus magie — décrit la condition artisanale des écrivains qui ont poussé un système magique trop loin dans la direction de la systématisation : une fois que le système a été décrit avec suffisamment de détail, il cesse de fonctionner comme magie et devient à la place une technologie fictionnelle sous un nom différent.

La position d'Erikson est que le principe Clarke inversé est le problème artisanal que la fantasy hard-magic contemporaine a refusé de prendre au sérieux. Un écrivain qui a produit un ensemble de règles rigoureuses pour un système magique a, par le principe inversé, produit une technologie. La prose peut encore utiliser le mot « magie », mais l'effet phénoménologique sur le lecteur est le même que l'effet phénoménologique de la lecture d'un roman de science-fiction dont l'appareil d'ingénierie a été exposé en détail. Le lecteur fait l'expérience du système comme opérable, calculable et (finalement) prévisible, et le sens de rencontrer quelque chose de mystérieux a été échangé contre le sens de rencontrer quelque chose de cohérent.

Le refus d'Erikson de ce compromis n'est pas un rejet de la cohérence mais un rejet de l'hypothèse que cohérence et mystère sont incompatibles. Sa pratique dans la série Malazan démontre qu'un système magique peut être à la fois cohérent (les capacités du même personnage se comportent de manière cohérente à travers les volumes ; les Labyrinthes ont des propriétés identifiables qui les distinguent ; des types spécifiques de magie ont des coûts reconnaissables) et mystérieux (le lecteur ne peut pas prédire ce qu'un mage donné fera dans une situation donnée, ne peut pas extraire un ensemble complet de règles de la prose, et continue de rencontrer de nouveaux aspects du système même dans les volumes finaux). La cohérence est celle de l'auteur ; le mystère est celui du lecteur ; et les deux ne sont pas en conflit parce qu'ils opèrent de part et d'autre de la prose.

Règles auctoriales vs. règles du lecteur

La clé analytique de la méthode d'Erikson est la distinction entre les règles sous lesquelles l'auteur opère et les règles que le lecteur est autorisé à voir. Tout écrivain sérieux de fiction à monde secondaire a des règles auctoriales — des cohérences internes qu'il a établies pour lui-même sur ce que le monde peut et ne peut pas faire — mais les écrivains diffèrent largement quant à savoir s'ils font apparaître ces règles au lecteur. Un écrivain hard-magic comme Sanderson fait apparaître les règles explicitement, souvent dans des passages expositionnels dédiés qui fonctionnent comme le tutoriel du lecteur sur la façon de penser à la magie. Un écrivain soft-magic comme Tolkien garde les règles largement implicites, ne faisant apparaître que les grandes lignes et laissant le détail à l'inférence du lecteur. La pratique d'Erikson se situe à l'extrémité du pôle tolkienien : les règles auctoriales existent, mais leur apparition au lecteur est minimisée au point où la compréhension de la magie par le lecteur est toujours partielle et toujours construite à partir de preuves indirectes.

Le principe artisanal est que la compréhension partielle est la condition phénoménologique préalable de l'émerveillement. Un lecteur qui comprend pleinement la magie ne peut pas la vivre comme magique, car l'expérience de la magie nécessite le sentiment que le phénomène dépasse sa saisie conceptuelle. Un lecteur dont la compréhension est délibérément gardée incomplète fait l'expérience de la magie comme une rencontre continue avec quelque chose de pas-encore-compris, et le pas-encore-compris est la forme que prend l'émerveillement. La prose d'Erikson est donc calibrée pour maintenir le lecteur dans cet état — pour fournir assez de preuves que la magie fait quelque chose de spécifique et conséquent, mais jamais assez de preuves pour permettre au lecteur de reconstruire l'ensemble complet de règles. Le calibrage est ce qui distingue sa pratique des écrivains qui sont simplement vagues ; la vague ne fonctionnerait pas, car la vague laisse le lecteur sans rien à quoi s'attacher, alors que la spécificité partielle d'Erikson donne au lecteur beaucoup à quoi s'attacher tout en préservant le manque qui rend l'attachement génératif.

Émerveillement et enfance : le plaidoyer pour la préservation

Erikson a lié son insistance à préserver le mystère de la magie à une observation plus large sur la fonction de l'émerveillement dans le développement humain. L'émerveillement, dans son récit, n'est pas une émotion ornementale qui accompagne l'expérience esthétique mais une capacité cognitive spécifique la plus évidente dans l'enfance et progressivement érodée par les opérations standard du rationalisme adulte. Les enfants font l'expérience du monde comme saturé de possibilité parce que leurs systèmes catégoriels sont encore incomplets ; tout nouveau phénomène peut s'avérer être quelque chose que leurs catégories existantes ne peuvent accueillir, et la possibilité d'être surpris est toujours présente. Les adultes, ayant acquis des systèmes catégoriels suffisants pour classer la plupart des phénomènes rencontrés, font l'expérience du monde comme progressivement moins surprenant, et la perte progressive de la surprise est (dans le récit implicite d'Erikson) l'un des coûts de l'âge adulte auquel la fiction de fantasy est uniquement placée pour remédier.

Le remède fonctionne en fournissant aux lecteurs adultes des rencontres qui ne peuvent pas être absorbées dans leurs systèmes catégoriels existants. Un système magique dont les règles ont été pleinement expliquées peut être absorbé immédiatement — il devient une technologie de plus à cataloguer — et n'offre donc au lecteur aucune récupération de l'expérience de surprise de l'enfance. Un système magique dont les règles sont délibérément gardées hors de la pleine saisie du lecteur ne peut pas être absorbé ; il reste dans l'appareil cognitif du lecteur comme un excès permanent avec lequel le lecteur doit continuer à s'engager plutôt que de le maîtriser et de le classer. L'expérience de lecture d'un tel système est structurellement similaire à l'expérience enfantine de rencontrer le véritablement non familier, et le plaisir est celui d'être, brièvement, un agent cognitif pour qui le monde n'a pas encore été épuisé.

C'est une revendication théorique exigeante et elle repose sur une préférence esthétique qu'Erikson partage avec des écrivains comme Ursula K. Le Guin et Tolkien lui-même, qui ont tous deux articulé des versions de la même position. L'essai de Tolkien « On Fairy-Stories » (1947) soutient que la fonction principale de la fantasy est la « récupération » de ce qu'il appelait la « vision claire » — la restauration de l'émerveillement face aux choses ordinaires par l'acte de les placer dans un contexte extraordinaire. « From Elfland to Poughkeepsie » (1973) de Le Guin soutient que la dilution du registre stylistique de la fantasy dans la prose familière moderne détruit la capacité du genre à évoquer le sens de rencontre avec le merveilleux. La position d'Erikson est dans cette tradition : le but de la magie est de préserver l'émerveillement, et les décisions artisanales qui préservent l'émerveillement sont les décisions artisanales qui définissent la bonne écriture magique.

Anomander Rake : le personnage comme mystère

L'application la plus soutenue du principe magie-comme-émerveillement au niveau du personnage dans la série Malazan est Anomander Rake — le Fils de l'Obscurité, Chevalier de la Haute Maison Sombre, Seigneur des Tiste Andii, dont l'âge se mesure en centaines de milliers d'années et dont les romans refusent délibérément de rendre la vie intérieure directement. Erikson a discuté de la décision artisanale de tenir Rake à distance :

« Anomander Rake ne me rappelle pas un Aragorn. Il me rappelle plutôt un Achille marchant — comme s'il était un mythe ambulant parmi les hommes... J'ai essayé, je veux dire j'ai essayé un brouillon initial de Les Jardins de la Lune, j'ai réalisé que je ne pouvais pas faire cela. Ce personnage a 200 000 ans ou quelque chose comme ça, n'est-ce pas ? Et il n'y a aucun moyen pour moi d'égaler ou même de tenter d'établir une quelconque vraisemblance en termes de son point de vue ou de ses pensées. Alors je le tiendrais à distance. C'était une bonne leçon, parce que j'ai ensuite décidé de commencer à tenir d'autres personnages qui ne sont pas du tout aussi puissants à distance — [un] cas extrême de cela serait Tavore. Et la tenir à distance a été l'une des grandes joies de l'écriture de la série. J'ai absolument adoré faire cela — la garder mystérieuse tout au long jusqu'à... il y a une scène où nous entrons. Jusqu'à ce moment, et bien sûr tout y menait, donc plus j'étais prudent, plus j'étais heureux jusqu'à ce que j'atteigne ce seul moment de libération. » (transcription Steven Erikson Talks Building Malazan)

Trois observations découlent de cette divulgation. Premièrement, la décision de tenir Rake à distance était à l'origine un choix pragmatique imposé par l'impossibilité de rendre de l'intérieur une conscience de 200 000 ans. Erikson a essayé et échoué, et l'échec lui a appris que certains personnages sont structurellement incompatibles avec la technique conventionnelle du point de vue. L'échec pragmatique a produit une intuition artisanale — que tenir un personnage à distance pouvait devenir une méthode plutôt qu'une limitation — et la méthode a été ensuite généralisée.

Deuxièmement, la généralisation est ce qui importe. Erikson étend la technique de mise à distance des personnages qui doivent être mis à distance (parce que leur échelle cognitive dépasse celle du lecteur) aux personnages qui pourraient être rendus de l'intérieur mais qui bénéficient d'être tenus à distance de toute façon. Tavore est le cas paradigmatique. C'est une humaine contemporaine dont le monologue intérieur pourrait en principe être écrit à tout moment, mais la décision d'Erikson de la garder à distance pendant presque toute la série — ne faisant surgir que de rares aperçus de son intérieur, et réservant un seul moment d'accès soutenu pour près de la fin — produit un personnage dont le mystère est la force motrice de son arc. Les lecteurs passent des volumes à essayer de construire Tavore à partir de preuves externes, et la construction est l'activité du lecteur d'une manière qu'un intérieur pleinement accessible aurait empêchée.

Troisièmement, le principe Rake/Tavore étend la logique magie-comme-mystère de l'appareil magique à la construction du personnage lui-même. Un personnage dont l'intérieur est délibérément retenu est, au même sens structurel qu'un système magique dont les règles sont retenues, une source d'émerveillement. L'accès incomplet du lecteur produit le sentiment ressenti qu'il y a plus dans le personnage que ce que la prose a rendu, et le sentiment ressenti est ce qui rend le personnage convaincant. Lorsque la reddition vient enfin — lorsque l'intérieur de Tavore est brièvement ouvert — la libération est méritée par les milliers de pages de rétention qui l'ont précédée, et la force émotionnelle de la libération est directement proportionnelle à la discipline de la rétention.

La formation du lecteur : accepter le non-savoir comme but

La conséquence pratique de l'approche d'Erikson est que les lecteurs de la série Malazan doivent être formés, au cours des volumes, à accepter le non-savoir comme l'état voulu plutôt qu'un problème à résoudre. La formation est l'une des caractéristiques les plus distinctives de l'expérience de lecture, et c'est l'une des raisons pour lesquelles certains lecteurs trouvent la série frustrante dans ses premiers volumes et captivante dans ses volumes ultérieurs. Les lecteurs qui arrivent avec des attentes façonnées par des contemporains hard-magic (Sanderson, le Kvothe de Rothfuss, les fantaisies à ensemble de règles des deux dernières décennies) passent souvent les premières centaines de pages à tenter d'extraire un système de règles de la prose et deviennent frustrés que le système refuse de se révéler. Les lecteurs qui finissent par s'adapter — qui reconnaissent que le système de règles est délibérément retenu et que la rétention n'est pas un échec mais l'artisanat — sont capables d'entrer dans l'expérience que la prose offre réellement.

L'ajustement est cognitif autant qu'esthétique. Un lecteur formé par la fantasy hard-magic a été conditionné à traiter l'information incomplète comme une lacune à combler, un puzzle dont les pièces manquantes doivent être identifiées et insérées. Un lecteur formé par la prose d'Erikson apprend à la place à traiter l'information incomplète comme une condition à habiter — un état de compréhension partielle continue dans lequel l'incomplétude n'est pas un problème mais la substance de ce qui est offert. Le passage de la résolution de puzzles à l'habitation est l'équivalent cognitif du passage de la technologie à l'émerveillement, et le passage est ce que la série est (en partie) en train de former. Les lecteurs qui complètent les dix volumes ont été remodelés en tant que lecteurs, et une partie du remodelage est l'acquisition de la capacité à faire l'expérience du mystère sans essayer de le dissoudre.

C'est pourquoi relire Erikson est différent de relire de nombreux contemporains hard-magic. Un relecteur de Sanderson découvre que les puzzles qu'il n'a pas pu résoudre au premier passage sont maintenant résolubles, car il possède désormais l'ensemble des règles. Un relecteur d'Erikson découvre que les aspects qu'il n'a pas pu comprendre au premier passage sont encore incomplètement compris, mais la compréhension incomplète est devenue plus riche — de nouvelles connexions deviennent visibles, de nouveaux registres entrent en ligne de compte, et le mystère s'approfondit au lieu de se dissoudre. La magie a préservé sa propriété génératrice d'émerveillement à travers la relecture parce que les décisions artisanales qui ont produit le mystère lors du premier passage n'étaient pas des puzzles dont les solutions pouvaient être acquises ; c'étaient des rétentions calibrées dont le contenu retenu ne serait jamais pleinement livré.

Conclusion : l'émerveillement comme engagement artisanal

La théorie de la magie d'Erikson est, dans le décompte final, une défense de l'émerveillement comme cible esthétique légitime et une revendication artisanale sur les techniques spécifiques qui le produisent. La théorie repose sur trois engagements. Premièrement, que la fonction historique de la fantasy est l'évocation du mystère et la recréation d'une capacité de surprise proche de l'enfance, et que toute pratique qui dissout systématiquement le mystère (aussi rigoureuse et intérieurement cohérente soit-elle) travaille contre le but formatif du genre. Deuxièmement, que cohérence et mystère ne sont pas incompatibles : un système magique peut être intérieurement cohérent au niveau des règles auctoriales tout en restant mystérieux au niveau de l'accès du lecteur, et la distinction entre règles auctoriales et règles du lecteur est la distinction artisanale qui rend la combinaison possible. Troisièmement, que la technique de mise à distance applicable à la magie est également applicable au personnage : tenir un personnage à une distance suffisante pour que son intérieur ne soit jamais pleinement rendu produit le même effet générateur d'émerveillement que tenir un système magique à une distance suffisante pour que ses règles ne soient jamais pleinement divulguées.

La combinaison de ces engagements produit une fiction qui est plus difficile à lire que la plupart de la fantasy contemporaine à court terme et plus durablement gratifiante à long terme. La difficulté est le coût du calibrage : les lecteurs qui veulent qu'on leur dise ce qui se passe ne se le verront pas dire, et les lecteurs qui veulent maîtriser un ensemble de règles n'en recevront pas à maîtriser. La récompense est l'expérience que le calibrage produit : une lecture dans laquelle l'émerveillement n'est jamais épuisé, car l'artisanat a été conçu pour l'empêcher d'être épuisé, et une relecture dans laquelle le même émerveillement s'approfondit au lieu de s'évaporer. C'est ce qu'Erikson a voulu dire par son insistance que la magie doit rester mystérieuse — et la série Malazan est la démonstration en dix volumes que l'insistance produit, lorsqu'elle est suivie jusqu'à ses conclusions artisanales, une fiction d'un type spécifique et distinctif que les alternatives hard-magic ne peuvent égaler.

L'implication plus large pour le genre est que la question « comment la magie devrait-elle fonctionner dans un roman de fantasy ? » est la mauvaise question. La bonne question est « quel effet veux-je que la magie ait sur mon lecteur, et quelles décisions artisanales produisent cet effet ? ». La réponse hard-magic — prévisibilité cohérente satisfaisante pour l'imagination systématisante — est une réponse possible, et elle a produit de la bonne fiction entre les mains de praticiens habiles. La réponse d'Erikson — spécificité partielle produisant un émerveillement soutenu — en est une autre, et elle a produit une fiction dont l'effet sur les lecteurs attentifs est, dans l'expression qui revient dans les témoignages des lecteurs, transformateur. Aucune des deux réponses n'invalide l'autre. Mais les deux réponses produisent des livres différents, et les lecteurs qui veulent ce qu'Erikson offre ne le trouveront pas chez les écrivains qui ont choisi l'autre chemin.

Sources

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