La nouvelle encastrée

Introduction

Un mécanisme artisanal distinctif dans le Malazan Book of the Fallen est la nouvelle encastrée — une vignette narrative autonome, typiquement de quelques pages, placée à l'intérieur d'une scène plus large dont le propre rythme et les préoccupations diffèrent de ceux de la vignette. La vignette fonctionne comme une nouvelle miniature avec son propre début, milieu et fin, son propre registre tonal, son propre usage compressé de l'imagerie et son propre accomplissement émotionnel — mais elle est structurellement encastrée dans la prose environnante d'une manière qui rend son effet sur la scène plus large inséparable de sa propre cohérence indépendante. Steven Erikson a discuté de cette technique dans des entretiens et l'a attribuée directement à sa formation d'auteur de nouvelles, qui lui a donné à la fois l'appareil artisanal pour produire des vignettes autonomes et le jugement pour les placer dans des œuvres plus longues où elles pouvaient accomplir un travail structurel spécifique.

Cet essai examine la nouvelle encastrée sous sept rubriques : l'autodescription d'Erikson comme « n'ayant jamais pleinement appris la technique du roman » et la conséquence de traiter la série comme une nouvelle de 7000 pages ; le principe de la nouvelle consistant à choisir quelques éléments et à y rester ; la vignette des figurines de cire de Beak dans Le Souffle du Moissonneur comme cas paradigmatique ; la comparaison structurelle entre le sacrifice de Beak (intérieur) et celui d'Itkovian (extérieur) ; le principe de la fantasy-comme-métaphore-littéralisée qui rend possibles les vignettes encastrées dans ce genre d'une manière qu'elles ne le seraient pas dans la fiction réaliste ; l'arc de la Mhybe dans Les Souvenirs de la Glace comme « une nouvelle partitionnée à travers le roman » ; et l'usage plus large des vignettes à travers la série comme héritage technique spécifique de la tradition des ateliers de nouvelles.

L'auteur de nouvelles qui a écrit une série en dix volumes

Erikson a été inhabituellement candide sur les limites de sa propre formation en technique conventionnelle du roman. Dans de multiples entretiens, il s'est décrit comme un écrivain formé exclusivement dans la tradition des ateliers de nouvelles et qui n'a jamais formellement acquis l'appareil artisanal pour la construction du roman — et qui a donc abordé le Malazan Book of the Fallen en dix volumes comme s'il s'agissait d'une très longue nouvelle plutôt que comme une séquence de romans conventionnels.

La revendication sonne comme une exagération auto-dépréciative, mais elle a un contenu technique spécifique. La technique du roman, telle qu'enseignée dans les programmes d'écriture qui se concentrent sur la forme longue, consiste largement à soutenir l'intérêt du lecteur à travers des centaines de pages — gérer le rythme, distribuer l'information, calibrer la montée et la descente de l'intensité dramatique, s'assurer que les personnages et les intrigues continuent à se développer à des rythmes que la patience du lecteur peut absorber. La technique de la nouvelle concerne quelque chose de différent : la compression du poids émotionnel et informationnel dans une forme si courte que chaque phrase doit compter, chaque détail doit porter plusieurs fonctions, et chaque décision sur quels éléments inclure et lesquels laisser de côté est visible au lecteur comme un choix. Un écrivain formé exclusivement à la technique de la nouvelle, confronté à un projet à l'échelle du roman, l'abordera comme un assemblage d'unités à l'échelle de la nouvelle plutôt que comme une structure unifiée de forme longue dont le rythme est calibré sur la forme conventionnelle du roman.

La conséquence pour le Malazan Book of the Fallen est que la texture de la série est composée, au niveau local, d'unités à l'échelle de la nouvelle dont la discipline individuelle est bien plus serrée que celle de la prose romanesque conventionnelle. Les chapitres, scènes et vignettes individuels sont traités comme s'ils étaient de petites nouvelles, chacune avec son propre arc et son propre accomplissement, et le roman est ensuite assemblé à partir de ces unités plutôt que composé comme une structure continue unique de forme longue. C'est ce qu'Erikson veut dire quand il dit qu'il n'a « jamais appris la technique du roman » — non qu'il ne peut pas écrire de fiction longue, mais que sa fiction longue est produite par l'agrégation d'unités brèves plutôt que par la méthode continue de la forme longue que la plupart des romanciers utilisent.

Le principe de la nouvelle : choisir quelques éléments et y rester

Le principe technique spécifique qu'Erikson apporte de la formation à la nouvelle est articulé directement dans l'épisode Critical Conversations 09 sur Beak :

« Ce que j'ai appris avec l'écriture de nouvelles, c'était : vous choisissez quelques éléments et vous vous concentrez sur eux, et vous y restez, et vous les laissez assumer une nouvelle signification à mesure que vous progressez dans cette petite vignette, cette petite nouvelle. Et donc la cire — toutes les choses qui ont mené à cela — nous avions l'imagerie de la bougie, nous avions une partie du contexte sur le fait que c'était son frère qui avait subi les abus... tout le reste est simplement encapsulé dans cette nouvelle, qui ajoute ensuite cet autre niveau quand nous revenons à ce qui se passait sur le champ de bataille. Le contexte de tout ce que nous venons de lire jusqu'à ce point a été fondamentalement et irréversiblement changé. » (transcription de Critical Conversations 09: Beak Emotional Vignettes in Epic Fantasy and Le Souffle du Moissonneur)

Le principe est précis. L'économie d'une nouvelle exige de l'écrivain qu'il sélectionne un très petit nombre d'éléments — images, détails, personnages, gestes — et qu'il y revienne à plusieurs reprises, laissant chaque retour ajouter une nouvelle signification à ce que les apparitions antérieures avaient établi. Les éléments accumulent une signification à travers la répétition-avec-variation, et à la fin de la nouvelle chaque élément porte le poids de toutes ses apparitions antérieures combinées. La technique est familière de Raymond Carver, Ernest Hemingway, Alice Munro et des autres écrivains dont le travail domine les programmes contemporains d'ateliers de nouvelles.

Quand Erikson importe ce principe dans un projet de forme longue, il ne l'applique pas au roman entier (ce qui serait d'une exigence impossible sur sept ou huit cents pages) mais aux vignettes encastrées spécifiques qui se produisent à l'intérieur des scènes. Les figurines de cire dans l'arrière-plan de Beak, par exemple, apparaissent trois ou quatre fois à travers sa brève présence dans Le Souffle du Moissonneur : dans l'introduction précoce comme jouets qu'il fabriquait à partir de cire de bougie, dans le souvenir des abus et de la mort de son frère, dans la vignette-mémoire en plein combat, et dans la scène de l'au-delà où Beak trouve son frère entouré de figurines de cire. Chaque apparition ajoute une nouvelle signification à la cire ; à la scène finale, la cire porte le poids entier des apparitions précédentes, et l'image a été transformée, d'un détail de jeu d'un enfant maltraité, en l'expression d'une récompense d'au-delà dont la spécificité est la marque de la discipline artisanale de la vignette.

La vignette des figurines de cire de Beak : le cas paradigmatique

L'exemple le plus explicite de la technique de la nouvelle encastrée dans la série est la séquence de Beak dans Le Souffle du Moissonneur, dans laquelle le mage-marine malazéen Beak est introduit, son enfance abusive est rendue, sa relation avec sa commandante Faradan Sort est développée, et son sacrifice éventuel est dépeint — le tout dans environ trente pages distribuées à travers plusieurs chapitres. La séquence est remarquable pour sa compression : un personnage que le lecteur n'a jamais rencontré auparavant devient, en trente pages, l'une des figures les plus émotionnellement significatives de la série, et le lecteur qui finit la séquence est typiquement dévasté à un degré que la courte longueur ne laisserait pas prévoir.

Erikson a discuté de la stratégie artisanale derrière cette séquence dans l'épisode Critical Conversations 09 :

« Je me rappelle comment on m'a appris à écrire des nouvelles, et je veux dire c'est essentiellement une nouvelle — structurellement. Et elle est hors de son temps, parce que nous sommes au milieu de — dans Le Souffle du Moissonneur, un moment de bataille, un moment où, espérons-le, l'intérêt et l'excitation du lecteur sont juste là sur ce champ de bataille, et les lecteurs sont avec les Bonehunters dans ce moment très extrême. Imaginez que cette scène n'était pas là, ou qu'elle apparaissait ailleurs. C'est essentiellement un événement passé qui attache un nouveau contexte émotionnel à ce que nous allons voir. Et donc si elle n'était pas là, je ne pense pas que la réponse du lecteur à Beak serait près de ce niveau. Si cela n'avait pas été placé exactement où c'était dans le roman, je ne pense pas que l'impact aurait été le même. » (transcription de Critical Conversations 09)

Le placement est la décision artisanale clé. La vignette-mémoire des figurines de cire est placée au point milieu exact de la scène de bataille finale de Beak — le moment où il commence à brûler toutes ses bougies pour protéger les Bonehunters de l'attaque sorcière entrante. La vignette interrompt le récit de bataille pour revenir à l'enfance de Beak : les figurines en cire de bougie qu'il fabriquait enfant, le suicide de son frère, sa propre culpabilité de survivant, son incapacité à sauver la seule personne qui lui importait. L'interruption est structurelle : la vignette n'est pas un flashback déclenché par la propre conscience de Beak mais un mouvement compositionnel de l'auteur, qui a placé la vignette au point où elle accomplira le travail le plus spécifique.

Le travail qu'elle accomplit est de transformer le sacrifice de Beak, d'un événement à la troisième personne observé de l'extérieur, en un événement à la première personne vécu de l'intérieur. Sans la vignette, le lecteur regarderait Beak brûler ses bougies pour sauver ses camarades et enregistrerait l'événement comme un acte d'héroïsme militaire — impressionnant, tragique, significatif, mais observé. Avec la vignette, le lecteur s'est vu donner l'histoire intérieure qui rend le sacrifice lisible comme quelque chose d'entièrement différent : Beak ne se sacrifie pas pour des raisons abstraites de devoir, mais pour la raison spécifique que les Bonehunters sont devenus, pour lui, la famille qu'il n'avait pu sauver quand son frère est mort. L'acte qu'il accomplit sur le champ de bataille est l'acte qu'il n'a pu accomplir enfant, et l'accomplissement maintenant est la décharge rétrospective de l'échec d'enfance. Le sacrifice n'est donc pas héroïque au sens ordinaire mais réparateur — une tentative par un adulte de faire, enfin, ce que l'enfant ne pouvait pas.

L'accomplissement artisanal est que le sacrifice de Beak porte plus de poids émotionnel que la plupart des scènes conventionnelles de sacrifice dans la fantasy contemporaine, parce que le lecteur ne regarde pas simplement quelqu'un mourir mais regarde quelqu'un compléter une pièce spécifique de travail intérieur inachevé à l'accomplissement duquel le lecteur a été préparé à travers trente pages de rendu de l'intérieur du personnage. Le poids est le poids de la vignette accumulé sur le poids de la scène de bataille, et l'accumulation n'est possible que parce que la vignette a été placée là où elle s'écoulera immédiatement dans la scène qu'elle modifie.

La vignette des figurines de cire : le passage au mot près

Il vaut la peine de citer la vignette elle-même, à la fois parce qu'elle confirme les principes artisanaux qu'Erikson articule et parce que la prose est l'une des démonstrations les plus concentrées de la série sur la technique de la nouvelle encastrée en opération. La vignette apparaît au milieu de la scène de bataille finale de Beak dans Le Souffle du Moissonneur chapitre 22, interrompant le combat sorcier pour ramener le lecteur à un seul après-midi dans l'enfance de Beak :

« [Beak] jouait dans la poussière cet après-midi-là, sur le sol de la vieille grange où plus personne n'allait et qui était loin des autres bâtiments du domaine, assez loin pour lui permettre d'imaginer qu'il était seul dans un monde abandonné. Un monde sans trouble. Il jouait avec les morceaux de cire jetés qu'il collectait sur le tas d'ordures sous le mur arrière de la maison principale. La chaleur de ses mains pouvait changer leur forme, comme par magie. Il pouvait modeler des visages à partir des morceaux et construire des familles entières comme celles des familles en bas au village, où garçons et filles de son âge travaillaient aux côtés de leurs parents et quand ils ne travaillaient pas jouaient dans les bois et riaient toujours. C'est là que son frère le trouva. Son frère au visage triste si différent de ceux en cire qu'il aimait faire. Il arriva portant un rouleau de corde, et se tint juste à l'intérieur de l'entrée béante aux portes coincées grandes ouvertes toutes envahies.

"J'ai besoin que tu partes, petit. Prends tes jouets et quitte cet endroit." ... "Tu ne veux pas jouer avec moi ?" "Pas maintenant", répondit son frère, et Beak vit que ses mains tremblaient ce qui voulait dire qu'il y avait eu des ennuis au domaine. Des ennuis avec Mère. "Jouer te fera te sentir mieux", dit Beak. "Je sais. Mais pas maintenant." "Plus tard ?" Beak commença à rassembler ses villageois de cire. "On verra." Il y avait des décisions qui ne ressemblaient pas à des décisions. Et les choix pouvaient juste tomber en place quand personne ne regardait vraiment et c'était comme ça que les choses étaient dans l'enfance tout comme elles l'étaient pour les adultes. Les villageois de cire serrés dans ses bras, Beak partit, par devant et dans la lumière du soleil. » (RG, ch. 22)

Le passage est, au niveau de l'artisanat, presque une parfaite nouvelle de la tradition Carver. Ses caractéristiques sont celles que la formation d'Erikson aurait rendues habituelles : la prose dépouillée, la limitation du point de vue aux perceptions littérales de l'enfant, le refus d'expliciter ce qui se passe (le frère va se pendre dans la grange dont on demande à l'enfant de partir), l'usage de petits détails (la corde, les mains tremblantes, la demande que les villageois de cire soient déblayés) comme porteurs de la signification plus large que la prose refuse d'énoncer, et l'image finale de l'enfant sortant dans la lumière du soleil ignorant de ce dont il vient d'être déplacé. Un lecteur formé à la nouvelle américaine moderne reconnaîtra chaque mouvement ; un lecteur qui n'a pas été formé absorbera simplement le poids émotionnel sans pouvoir en identifier la source.

L'intégration de cette vignette dans la scène de bataille environnante est la contribution spécifique de la technique. En l'espace de quelques pages après la vignette, la prose revient au temps présent du champ de bataille, et Beak commence à allumer les bougies de ses Labyrinthes — les mêmes objets de cire dont la première apparition dans la vignette avait été les jouets de son enfance :

« Plus brillant, plus chaud, si chaud que la cire des bougies éclatait en nuages de gouttelettes, s'enflammant aussi vivement que le soleil, l'une après l'autre. Et, quand chaque bougie colorée fut allumée, eh bien, il y eut le blanc. » (RG, ch. 22)

Le système d'image unique (la cire) a été utilisé pour lier deux scènes séparées par vingt ans de temps fictionnel et plusieurs pages de prose. La cire que l'enfant a façonnée en « villageois de cire » est la même cire (formellement, conceptuellement, imagistiquement) que la cire des bougies que le mage adulte brûle maintenant pour protéger ses camarades. L'acte que l'adulte accomplit sur le champ de bataille est, au niveau du système d'image de la prose, l'acte que l'enfant a commencé dans la grange et a été empêché de compléter — construire « des familles entières comme celles des familles en bas au village ». Beak, maintenant, peut construire sa famille : l'escouade Bonehunter dont il sauve les vies en brûlant toute la cire qu'il a. La vignette a fourni l'imagerie ; la scène de bataille a fourni la signification que l'imagerie porte maintenant ; et le lien entre les deux est ce qui rend la mort de Beak plus touchante que toute scène de sacrifice qui n'aurait pas eu l'imagerie déjà en place.

C'est la nouvelle encastrée opérant à son efficacité maximale. Sans la vignette, les bougies seraient simplement des instruments magiques et le sacrifice ne serait qu'un acte de protection militaire. Avec la vignette, les bougies sont en continuité avec les villageois de cire et le sacrifice est en continuité avec la construction familiale inachevée d'un enfant dont le frère est mort avant qu'il ne puisse construire la sienne. La compression est exacte : une présence totale de trente pages dans le roman produit un événement émotionnel que la caractérisation conventionnelle en fantasy produit rarement en trois cents pages, et la différence est l'héritage technique spécifique qu'Erikson a rapporté de sa formation à Iowa en artisanat de la nouvelle.

Le contraste Beak / Itkovian : sacrifice intérieur contre sacrifice extérieur

Erikson a été explicite sur la comparaison structurelle entre le sacrifice de Beak et celui d'Itkovian dans Les Souvenirs de la Glace, et la comparaison éclaire la fonction spécifique de la technique de la nouvelle encastrée :

« Pour tracer un parallèle à une scène antérieure qui est à certains égards légèrement similaire — le sacrifice d'Itkovian dans Les Souvenirs de la Glace, mais celui-là était vu extérieurement, vu beaucoup de l'extérieur. Itkovian faisait quelque chose et nous en étions témoins, nous voyons son évacuation, mais nous ne le ressentons pas parce que c'était presque cinématographique en ce que vous le regardez. Alors qu'ici nous sommes intériorisés — nous entrons dans l'intériorité de Beak, ce qu'il pense, alors que nous savons qu'il utilise toute sa magie en même temps... Et cette insertion de la vignette donne cette perspective intérieure qui nous manquait avec Itkovian. Et maintenant, au lieu de simplement regarder l'acte de sacrifice, nous vivons l'acte de sacrifice. Et je pense que cela ajoute à sa profondeur, ajoute à sa puissance. Et c'est pourquoi cette scène en particulier est si puissante. » (transcription de Critical Conversations 09)

La comparaison établit deux modes différents dans lesquels la série traite le sacrifice. Le mode d'Itkovian est externe — le lecteur observe le sacrifice de l'extérieur, comprenant sa signification métaphysique intellectuellement mais ne l'expérimentant pas de l'intérieur de la conscience sacrifiante. Le lecteur sait ce qu'Itkovian fait ; le lecteur ne sait pas ce que ça fait d'être Itkovian pendant qu'il le fait. La distance est une caractéristique de la dignité et de la monumentalité de la scène — le sacrifice d'Itkovian est l'un des moments les plus imposants de la série précisément parce que le lecteur a été maintenu à une distance respectueuse de celui-ci — mais c'est aussi une limitation, parce que le contenu émotionnel de ce qu'Itkovian fait ne peut être pleinement accédé de l'extérieur.

Le mode de Beak est interne. La nouvelle encastrée donne au lecteur un accès direct à la conscience de Beak au moment du sacrifice — ses pensées enfantines, ses souvenirs de son frère, son incapacité à analyser sa propre situation en termes adultes, son amour spécifique pour les soldats qu'il protège. Le lecteur ne regarde pas de l'extérieur mais vit de l'intérieur, et ce vivre est ce qui donne à la scène sa puissance émotionnelle distinctive.

La propre observation d'Erikson est qu'il « n'aurait pas pu faire cela avec Itkovian » :

« Je n'aurais pas pu faire cela avec Itkovian. Cela n'aurait pas fonctionné. Pour moi, l'impact émotionnel de l'action d'Itkovian se trouve dans la renaissance des souvenirs parmi les T'lan Imass. Et donc c'est là que les nouvelles réapparaissent — des caractérisations très rapides. Mais quelqu'un comme Beak, s'il a peut-être 30 pages au total de ce roman, parce qu'il n'y a aucune contrainte sur son monologue intérieur, il est tout à fait possible de livrer tout ce qu'il faut livrer en seulement 30 pages. Parce qu'il n'y a pas de filtres à l'intérieur, donc vous pouvez tout exposer, et cela permet beaucoup plus de profondeur au contenu. » (transcription de Critical Conversations 09)

L'observation révèle une contrainte technique spécifique sur la technique de la nouvelle encastrée. Elle ne fonctionne pas pour chaque personnage. L'intérieur d'Itkovian est trop discipliné, trop adulte, trop filtré pour qu'un rendu direct atteigne la profondeur dont la scène a besoin ; son personnage est construit autour de la suppression du monologue intérieur, et faire remonter celui-ci violerait la caractérisation. L'intérieur de Beak est l'opposé — indiscipliné, enfantin, sans filtres — et l'absence de filtres est ce qui rend la compression de trente pages de la vignette suffisante pour la profondeur. Un personnage dont l'intérieur peut être pleinement rendu à l'échelle de la nouvelle doit avoir le bon type d'intérieur, et tous les personnages ne l'ont pas. La nouvelle encastrée n'est donc pas un outil universel mais un instrument spécifique pour des types de personnages spécifiques dont la psychologie intérieure se trouve correspondre à la compression que la forme exige.

La fantasy comme métaphore littéralisée

Une raison structurelle pour laquelle la nouvelle encastrée fonctionne en fantasy d'une manière dont elle ne fonctionnerait pas en fiction réaliste est ce qu'Erikson a appelé la capacité du genre à « prendre des métaphores et les rendre réelles ». Les figurines de cire dans l'arrière-plan de Beak ne sont pas simplement un symbole de son enfance — elles sont la forme spécifique que prend sa récompense d'au-delà. La scène d'au-delà littéralise la métaphore que la vignette avait établie : les figurines de cire que Beak a fabriquées enfant deviennent, dans l'au-delà, les figurines de cire que son frère a fabriquées en l'attendant, et les deux ensembles sont le même ensemble parce que la fantasy permet la continuité que le réalisme interdirait.

Erikson a articulé ce principe directement :

« La fantasy est un genre où le meilleur — vous pouvez prendre une métaphore et la rendre réelle. » (transcription de A Conversation with Steven Erikson)

Le principe est simple mais conséquent. Dans la fiction réaliste, l'imagerie d'enfance d'un personnage (les figurines de cire avec lesquelles ils jouaient, les berceuses que leur mère chantait, les histoires qu'ils se racontaient sur leur propre vie) doit rester dans le royaume du souvenir et du symbole ; elle ne peut littéralement se matérialiser dans le présent du personnage. En fantasy, ces symboles peuvent devenir des faits. Les figurines de cire de Beak peuvent exister dans l'au-delà parce que l'au-delà dans le monde Malazan est le type d'endroit où l'appareil symbolique de la conscience d'une personne mourante devient physique sous la pression de sa propre mort. La métaphore a été littéralisée, et la littéralisation est la contribution spécifique de la fantasy à la technique de la nouvelle encastrée.

La signification pour l'artisanat de la vignette encastrée est que la vignette peut atteindre son accomplissement émotionnel par le retour physique de sa propre imagerie. Une nouvelle réaliste encastrée dans un roman réaliste ne peut revenir à son imagerie qu'à travers le souvenir ou le rappel ; une nouvelle fantasy encastrée dans un roman fantasy peut revenir à son imagerie à travers l'appareil physique du monde lui-même. La scène de mort de Beak dans l'au-delà n'est donc pas une métaphore de son achèvement d'affaires d'enfance inachevées ; c'est l'achèvement réel, mis en scène dans un espace physique que la métaphysique du monde permet. L'économie artisanale de ce mouvement est considérable : l'écrivain n'a pas à traiter la transition entre souvenir et présent comme un changement de registre, parce que les règles du monde permettent à la transition de se produire comme un événement dans la réalité fictionnelle.

La Mhybe : une nouvelle partitionnée à travers un roman

Un usage différent du principe de la nouvelle encastrée se produit dans l'arc de la Mhybe dans Les Souvenirs de la Glace. La Mhybe est une femme Rhivi dont la force vitale est progressivement drainée par le Silver Fox — la figure réincarnée qu'elle a effectivement portée comme sa fille — et dont le corps vieillissant et la conscience qui se détériore deviennent le centre émotionnel d'un ensemble de scènes distribuées à travers le roman. Contrairement à la vignette de Beak, qui est compressée en trente pages de placement continu, les séquences de la Mhybe sont partitionnées à travers le volume, apparaissant à intervalles tout au long de l'intrigue principale du roman et s'accumulant graduellement en une nouvelle complète dont l'arc n'est visible que lorsque les scènes partitionnées sont réassemblées dans la mémoire du lecteur.

Le principe artisanal à l'œuvre est le même principe que dans la vignette de Beak (choisir quelques éléments, y rester, les laisser accumuler de la signification) mais appliqué à une échelle différente. Les « éléments » dans le cas de la Mhybe sont son vieillissement, ses rêves de loups, son sentiment d'abandon, sa forme spécifique de deuil maternel d'être devenue le vaisseau d'un enfant dont la croissance est maintenant atteinte au prix de la propre vie de la mère. Chaque apparition de la Mhybe ajoute une nouvelle couche à ces éléments ; à la fin du roman, la nouvelle partitionnée est devenue un rendu émotionnel complet d'une expérience très spécifique — l'expérience d'être épuisée par son propre enfant, que la métaphysique interne de la série a littéralisée en un processus physique.

Le registre émotionnel des séquences de la Mhybe est spécifiquement le registre de la dépression post-partum, rendu à travers l'appareil fantasy du transfert de force vitale. Une mère déprimée post-partum est une femme dont les propres ressources ont été drainées dans la production d'un enfant dont les besoins dépassent maintenant ce qui reste de la capacité de la mère, et qui vit le drainage comme une forme spécifique d'abandon et d'inutilité. La fiction réaliste qui tente de rendre cette expérience doit le faire au niveau du monologue intérieur et du sentiment subjectif, parce que la réalité objective de la situation de la mère est souvent beaucoup moins sévère que son expérience subjective de celle-ci. La fantasy, en revanche, peut rendre l'expérience subjective comme réalité objective : la Mhybe est littéralement drainée, sa force vitale s'écoule littéralement dans sa fille, son épuisement est littéralement le résultat du drainage. La vérité littérale de la métaphysique correspond à la vérité subjective de l'expérience émotionnelle, et la correspondance est ce qui donne aux séquences de la Mhybe leur force inhabituelle pour les lecteurs qui ont vécu quelque chose de similaire dans leur propre vie.

C'est le même principe qu'Erikson a articulé dans la discussion Critical Conversations 09 sur les figurines de cire — la capacité de la fantasy à littéraliser les métaphores — mais appliqué à l'échelle de l'arc complet de l'expérience d'un personnage plutôt qu'à l'échelle d'une seule vignette. La nouvelle partitionnée de la Mhybe est donc une version étendue de la technique compressée de la vignette de Beak : toutes deux utilisent le principe de la nouvelle encastrée pour rendre une expérience intérieure spécifique dont l'intensité excède ce que le registre de la prose environnante peut directement délivrer, et toutes deux s'appuient sur la capacité de la fantasy à littéraliser la métaphore pour rendre le rendu efficace.

Le déploiement plus large des vignettes par Erikson

La vignette des figurines de cire de Beak et la nouvelle partitionnée de la Mhybe sont les cas les plus clairs de la technique de la nouvelle encastrée, mais la série déploie les vignettes extensivement à travers ses dix volumes. Chaque personnage majeur a, à un moment donné, au moins une scène à l'échelle d'une vignette dans laquelle le rythme normal du roman est suspendu et un événement intérieur spécifique est rendu avec l'attention concentrée d'une nouvelle. L'approche finale de Coltaine vers les portes d'Aren ; le dernier combat de Whiskeyjack et la découverte du deuil de Korlat ; l'absorption par Itkovian de la douleur des T'lan Imass ; l'intérieur de Kalam pendant la réunion du chapitre 23 de Les Osseleurs ; Fiddler jouant de son violon sur la Spire ; le cri inarticulé de Tavore lors de sa réunion avec son frère — tous sont structurellement des vignettes au sens de l'échelle de la nouvelle, chacune avec sa propre discipline et son propre usage d'imagerie accumulée pour atteindre un accomplissement émotionnel qui ne serait pas disponible par une prose conventionnelle de forme longue.

L'effet cumulatif sur le lecteur est que le Malazan Book of the Fallen contient, dans ses dix volumes, une collection substantielle de ce qui sont effectivement des nouvelles — des unités narratives complètes dont la discipline intérieure est continue avec la tradition moderne de la nouvelle américaine dans laquelle Erikson a été formé. Un lecteur qui finit la série a lu, en plus des dix romans, quelque chose comme une centaine de nouvelles, chacune encastrée dans la structure plus large mais chacune conservant sa propre identité et sa propre réalisation technique. L'expérience de lecture est donc inhabituelle pour une longue série de fantasy : elle combine l'investissement de forme longue de la fantasy épique avec la compression locale de la forme littéraire de la nouvelle, et la combinaison donne à la série une texture qu'aucune fantasy pure de forme longue ni aucune collection pure de nouvelles ne peut égaler.

La leçon artisanale pour d'autres écrivains est que la nouvelle encastrée est un héritage technique spécifique dont la valeur est particulièrement élevée dans le travail de forme longue. Un écrivain travaillant sur une série multi-volumes a, en effet, accès à une opportunité artisanale unique : la structure de forme longue fournit l'infrastructure dans laquelle les techniques de forme brève peuvent être déployées, et le déploiement permet à l'écrivain d'atteindre des registres émotionnels que ni la prose pure de forme longue ni la pure prose de forme brève ne peuvent atteindre seules. La volonté d'Erikson d'importer sa formation à la nouvelle dans son travail de forme longue — plutôt que de l'abandonner pour les techniques distinctes de l'écriture romanesque — est l'une des raisons spécifiques pour lesquelles sa série porte le poids émotionnel qu'elle porte, et c'est une technique que d'autres écrivains de forme longue pourraient emprunter à son exemple.

Conclusion : discipline de la nouvelle dans la fiction de forme longue

La nouvelle encastrée est, entre les mains d'Erikson, un instrument artisanal spécifique dont la fonction est de délivrer un contenu d'expérience intérieure que la prose de forme longue environnante ne peut délivrer à la même intensité. L'instrument fonctionne en important la discipline de la composition de la nouvelle — la compression, la sélection de quelques détails significatifs, l'accumulation de sens à travers la répétition, le refus de l'exposition inutile — dans une région localisée du roman où le contenu intérieur exige que cette discipline soit rendue correctement. La prose environnante continue d'opérer dans son registre normal de forme longue, mais la vignette encastrée opère dans un registre différent, et le contraste entre les deux registres fait partie de l'effet de la vignette. Le lecteur remarque le changement, expérimente l'intensité compressée, et retourne au registre de forme longue en portant le poids émotionnel que la vignette vient de déposer.

La technique est spécifiquement rendue possible par la capacité de la fantasy à littéraliser la métaphore, qui permet à la vignette d'atteindre son accomplissement à travers l'appareil physique du monde plutôt qu'à travers le souvenir ou le symbole seuls. Les figurines de cire que Beak a fabriquées enfant deviennent les figurines de cire que son frère a fabriquées dans l'au-delà ; l'épuisement subjectif de la Mhybe devient le drainage objectif de sa force vitale ; l'amour du soldat pour ses camarades devient la lumière physique que Beak brûle pour les protéger. Les métaphores littéralisées sont les points d'ancrage autour desquels les nouvelles encastrées s'organisent, et les points d'ancrage sont ce que la fantasy fournit et que la fiction réaliste ne peut pas.

L'observation plus large est que le Malazan Book of the Fallen est une série dont les fondations techniques sont moins purement de forme longue que la plupart des fantasys contemporaines. La formation à la nouvelle d'Erikson n'a pas été abandonnée au profit de la technique du roman ; elle a été transportée dans la forme longue et déployée au niveau local partout où les ressources de la forme longue se révèlent insuffisantes à ce que le matériau exige. La combinaison résultante — infrastructure de forme longue avec travail intérieur de forme brève — est l'une des réalisations artisanales les plus distinctives de la série, et c'est le mécanisme spécifique par lequel des scènes comme le sacrifice de Beak, l'absorption d'Itkovian, la mort de la Mhybe, et le cri inarticulé de Tavore portent un poids émotionnel disproportionné par rapport à leur longueur. Dix volumes de discipline au niveau de la nouvelle sont une réalisation rare dans la fantasy contemporaine, et c'est l'une des raisons spécifiques pour lesquelles la série a accumulé le lectorat dévoué qu'elle a.

Sources

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