Le paysage comme personnage

Introduction

Dans la plupart de la prose de fantasy, le décor est une scène sur laquelle l'action se déroule — une toile de fond dont la fonction est de fournir atmosphère, coordonnées physiques et résonance symbolique occasionnelle, mais non de participer directement au sens de la scène. La pratique de Steven Erikson est différente. Dans le Malazan Book of the Fallen, le paysage est couramment traité comme un personnage à part entière : un agent avec sa propre échelle temporelle, ses propres dispositions, sa propre manière d'exercer une pression sur les humains qui le traversent, et sa propre indifférence à leurs préoccupations. Le traitement n'est ni décoratif ni métaphorique. C'est un engagement artisanal soutenu dont l'appareil technique — le déploiement de multiples sens dans chaque description, la préférence pour les verbes actifs sur les passifs, l'utilisation du paysage comme cadre émotionnel du personnage qui le perçoit — a été analysé par Erikson lui-même et par ses lecteurs attentifs avec un détail considérable.

Cet essai reconstitue le traitement malazanéen du paysage sous six rubriques : la technique de description multi-sensorielle illustrée dans les lectures rapprochées de Les Souvenirs de la Glace ; le principe du verbe actif qui refuse de laisser les scènes être statiques ; la fonction de miroir psychologique par laquelle l'environnement reflète l'état intérieur de l'observateur ; Raraku comme paradigme du paysage-sur-temps-géologique dont l'indifférence au drame humain est elle-même une forme d'engagement ; le chapitre des tunnels de Y'Ghatan comme cas limite dans lequel tous les personnages partagent un environnement physique identique et la seule variation disponible est intérieure ; et l'ouverture Carnatus du chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace comme paradigme du décor-comme-caractérisation.

Description multi-sensorielle : l'appareil technique

Le fondement technique de la prose paysagère d'Erikson est le déploiement discipliné de multiples sens au sein de chaque description, plutôt que la dépendance par défaut à la vue et au son dans laquelle la prose influencée par le cinéma tend à tomber. Le principe est articulé le plus pleinement dans l'essai vidéo Worldbuilding in Les Souvenirs de la Glace, qui parcourt des passages spécifiques phrase par phrase pour montrer comment Erikson assemble l'appareil sensoriel d'une scène.

Le premier cas paradigmatique que l'essai analyse est une description de marécage dans laquelle un personnage-point-de-vue s'éveille de la violence dans un environnement inconnu :

« Ces objets gisaient en décomposition dans le marécage, les cordes tendues entre eux et les troncs de cèdre voisins barbus de mousse. Des dizaines d'embarcations étaient visibles, des ballots gibbeux de provisions gisaient sur de basses éminences enveloppées d'une épaisse moisissure, faisant germer crapauds et champignons. La lumière était blafarde, faiblement jaune. » (passage cité dans la transcription Worldbuilding in Les Souvenirs de la Glace: Immersive Description)

La lecture rapprochée extrait plusieurs registres sensoriels distincts simultanément à l'œuvre dans un passage de moins de soixante mots. Le registre visuel est évident : le lecteur voit des objets en décomposition, des troncs de cèdre, de la moisissure, des crapauds, une lumière jaune blafarde. Sous le visuel, trois autres registres font leur travail. Le registre tactile apparaît dans « barbus de mousse » — une construction qui traite la mousse non comme une couverture visuelle mais comme une texture, comme le poil ressenti d'une barbe, de sorte que la compréhension de l'arbre par le lecteur est haptique plutôt que simplement optique. Le registre olfactif (quelques phrases plus loin) apparaît dans la « légère odeur de sel » dont la discordance avec le marécage fait partie de son poids sémantique — le sel n'appartient pas à cet environnement, et le nez du lecteur enregistre l'incongruité avant que l'esprit ne puisse l'articuler. Le registre gustatif apparaît dans « crachant de l'eau nauséabonde de sa bouche » — l'expérience gustative du personnage de l'eau du marécage est transférée au lecteur par la description de son crachat.

La stratification disciplinée des registres est ce qui donne à la prose sa qualité immersive distinctive. Un lecteur qui traverse le paragraphe n'est pas simplement en train de voir un marécage ; il y est placé, avec chaque sens rapportant des données pertinentes. Le principe artisanal est que la description immersive requiert la même diversité sensorielle que la perception ordinaire, et que la dépendance conventionnelle au seul détail visuel reproduit l'expérience sensorielle plate de regarder une photographie plutôt que l'expérience multimodale riche d'être physiquement présent.

Le deuxième cas paradigmatique est une scène nocturne dans laquelle un groupe de soldats a atteint une crête pour assister à la destruction d'une ville à distance :

« Le ciel nocturne au sud était illuminé de rouge bien qu'à plus d'une lieue. Depuis la pente de la colline clairsemée d'arbres, la mort de la ville était aisée à voir, attirant les témoins au silence, à l'exception du cliquetis des armures et des armes et du clapotis des bottes et des mocassins dans la boue. Les feuilles laissaient tomber un bruissement régulier. L'humus gorgé d'eau emplissait l'air chaud de sa fécondité. Quelque part à proximité, un homme toussa. » (passage cité dans la transcription Worldbuilding in Les Souvenirs de la Glace)

Le passage est analysé dans la lecture rapprochée comme une démonstration de la manière dont le silence peut être rendu par l'audibilité de petits sons. Le cliquetis des armures et des armes, le clapotis des bottes dans la boue, la chute régulière des feuilles — aucun de ces sons ne serait normalement audible dans un environnement plus bruyant, et leur audibilité ici est la manière qu'a la prose d'établir que la scène est si silencieuse que le bruit ordinaire en a été soustrait. Le silence n'est pas énoncé ; il est démontré par les sons qui peuvent maintenant être entendus en lui. C'est un mouvement artisanal dans lequel l'absence est rendue perceptible par la présence de ce que l'absence a rendu audible, et cela dépend de la volonté du lecteur de déduire le silence du catalogue de petits sons plutôt que d'avoir le silence directement nommé.

Le troisième mouvement technique du passage est la transition du témoignage à l'action. Six phrases d'immersion descriptive culminent dans un petit son unique — « quelque part à proximité, un homme toussa » — qui rompt le silence du témoignage et signale que la scène est sur le point de passer de l'observation à l'événement. La toux est un pivot : le silence est préservé jusqu'au moment de la toux, et rompu par elle, et la rupture est le signal que l'action va maintenant reprendre. Un écrivain moins discipliné dans la prose multi-sensorielle n'aurait pas eu accès à cette transition, parce que le silence n'aurait jamais été établi avec une densité suffisante pour être brisé par une simple toux. La prose d'Erikson a rendu le silence porteur, et la rupture est donc de taille événementielle plutôt que triviale.

Les verbes actifs : le refus des scènes statiques

Un deuxième principe technique de l'écriture paysagère d'Erikson est la préférence systématique pour les verbes actifs dans les descriptions qui seraient ordinairement rendues par des constructions passives ou statives. Les objets du marécage ne sont pas « pourris » ; ils « se décomposent ». La mousse ne « couvre » pas les arbres ; les arbres sont « barbus de mousse », et le fait d'être barbu est une action que la mousse accomplit. Le personnage n'a pas « de la boue sur lui » ; il « dégouline de boue ». Les insectes ne sont pas « présents dans l'air » ; ils « voltigent à travers l'air dans une absence désordonnée de hâte ».

Le motif est si constant qu'il peut être traité comme une règle. Partout où une description stative est disponible, Erikson en préfère une active — une description dans laquelle les éléments de la scène font quelque chose plutôt qu'ils sont quelque chose. La lecture rapprochée dans l'essai Worldbuilding identifie cela comme l'une des techniques centrales par lesquelles Erikson empêche ses scènes de paraître statiques :

« Bien qu'on les décrive comme étant là en train de pourrir, parce que c'est actif, cela vous donne non seulement le sentiment que ces choses tombent en délabrement, mais aussi que c'est un processus actif, en cours — elles n'ont pas fini de pourrir. C'est un processus continu. Il y a donc une activité, un type de description proactif qui est utilisé ici. » (transcription Worldbuilding in Les Souvenirs de la Glace)

L'engagement philosophique derrière cette règle est qu'un paysage n'est jamais « au repos ». Un paysage est toujours en train de devenir quelque chose de légèrement différent de ce qu'il était un moment auparavant — se décomposant, croissant, changeant, accumulant. Une description qui utilise des verbes statifs implique une pause temporelle qui n'existe pas en réalité ; une description qui utilise des verbes actifs enregistre la condition réelle du paysage, qui est un changement continu à des rythmes variables. Le marécage se décompose, au sens strict que ses composants matériels sont, à ce moment même, en train d'être décomposés par les organismes qui les consomment. Le décrire comme « pourri » serait le fixer à un point hors du temps, et cette fixation serait fausse par rapport à ce qu'est le paysage.

La règle a une conséquence émotionnelle. Une scène composée de verbes actifs porte son propre élan — le lecteur sent, au niveau de la prose, que quelque chose se passe même lorsqu'aucun personnage n'agit. Le sentiment est important parce qu'il empêche les passages descriptifs de devenir du temps mort au sein du récit. La prose de fantasy conventionnelle traite souvent la description comme une pause dans laquelle l'intrigue est suspendue ; la prose d'Erikson refuse la pause et insiste pour que l'intrigue (au sens le plus large, le mouvement des événements dans le temps) inclue le travail continu du paysage lui-même. Le marécage n'attend pas que le personnage reprenne son action ; le marécage agit lui-même, et l'éveil du personnage est une action parmi d'autres qui se produisent simultanément dans le même cadre.

Le paysage comme miroir psychologique

Un troisième principe de la pratique d'Erikson est que les paysages, lorsqu'ils sont filtrés à travers la conscience d'un personnage spécifique, deviennent des miroirs psychologiques — leurs caractéristiques reflétant, soulignant ou révélant subtilement l'état intérieur du personnage qui les observe. La technique puise dans le procédé littéraire du dix-neuvième siècle du sophisme pathétique (la projection du sentiment humain sur la nature non humaine), mais la place sous un contrôle plus strict : parce que le narrateur a été intégré dans le personnage-point-de-vue actuel, la projection n'est pas un échec de l'objectivité mais un rapport précis de ce qu'une conscience spécifique perçoit.

La lecture rapprochée le formalise :

« Ce n'est pas seulement un décor — c'est un décor qui sert un second but, qui est en réalité la caractérisation. Et cela joue aussi avec le sophisme pathétique... vous pouvez faire cela si votre point de vue est entièrement attiré dans un personnage. Si votre voix narratrice est en fait une voix dominante, englobante, s'étendant sur toute la série et qui est une personnalité, alors le sophisme pathétique est vraiment affreux. D'accord ? Vous ne pouvez pas vous en tirer à moins d'être ironique. » (transcription Critical Conversations 03: Chapter 7 Les Souvenirs de la Glace)

Le principe est qu'un paysage observé par un personnage en deuil présentera, sans intervention auctoriale, ses aspects endeuillés à ce personnage ; un paysage observé par un personnage formé militairement présentera sa topographie défensive ; un paysage observé par un personnage épuisé présentera son poids et ses distances. Le filtre perceptuel de l'observateur est le principe actif de l'auto-présentation du paysage, et le caractère apparent du paysage est donc toujours un caractère co-produit par l'observateur et le lieu.

La technique a un corollaire : un paysage unique peut être présenté, dans différentes scènes, comme s'il était de multiples paysages — parce que différents observateurs perçoivent différentes caractéristiques comme saillantes. Une colline dénudée avec un arbre squelettique sera enregistrée, pour un personnage, comme désolation ; pour un autre, comme dignité austère ; pour un troisième, comme site d'observation stratégique. Aucune de ces lectures n'est fausse ; chacune est ce que le paysage devient lorsqu'une conscience spécifique est invitée à en rendre compte. La série Malazan fait suffisamment confiance à ce principe pour utiliser les mêmes caractéristiques géographiques pour de multiples effets émotionnels incompatibles à travers ses volumes, et le lecteur qui prête soigneusement attention aux différentes présentations découvre que l'incohérence n'est pas une erreur mais une discipline. Le paysage est le même ; les observateurs sont différents ; la co-production produit des résultats différents.

Raraku : le paysage sur temps géologique

Le cas le plus ambitieux de paysage-comme-personnage dans la série est Raraku, le « désert sacré » de Les Portes de la Maison des Morts, dont la propre histoire sur le temps géologique est le thème de la ligne prophétique la plus envoûtante du roman :

« Deux fontaines de sang rageur, face à face. Le sang est le même, les deux sont les mêmes, et des vagues salées baigneront les rivages de Raraku. Le désert sacré se souvient de son passé. » (DG, cité dans la transcription Les Portes de la Maison des Morts: A Chat with Steven Erikson)

La ligne est prononcée par un voyant mourant et est décodée au cours des deux volumes suivants : Raraku était autrefois une mer, et à la fin de La Maison des Chaînes, les eaux enterrées sont revenues, le désert est redevenu une mer, et le renversement géologique est complet. La fonction d'intrigue de la prophétie est d'établir que l'échelle temporelle de Raraku est bien plus longue que les événements qui se déroulent à sa surface, et que le drame humain de la rébellion et de la contre-rébellion est, du point de vue de Raraku, un bref épisode sur un paysage dont les intérêts propres en sont indépendants.

C'est un mouvement formellement remarquable parce qu'il insiste pour que le paysage soit un personnage dont les motivations et l'échelle ne sont pas commensurables avec celles des humains. Raraku est indifférent à la rébellion qui occupe son présent — non hostile, non accueillant, opérant simplement sur une autre horloge. L'indifférence est la manière qu'a le paysage d'être un personnage ; c'est la forme de personnalité appropriée à une entité dont l'unité d'expérience est le millénaire plutôt que le jour. Les humains qui le traversent sont des événements météorologiques sur sa surface, et le paysage les traite avec la même attention que le Sahara réel accorde aux humains qui l'ont traversé lui durant les milliers d'années pendant lesquelles il a été un désert.

Le parallèle avec le Sahara réel est délibéré. Le Sahara était, pendant la Période Humide Africaine (environ 11 000 à 5 000 ans avant notre ère), une savane fertile avec des lacs, des rivières et une population humaine et animale substantielle ; sa désertification est un événement géologiquement récent dont l'inversion complète est possible sur des échelles que l'esprit humain a du mal à tenir. Le Raraku d'Erikson est construit à partir de ce modèle réel et traite le modèle comme la source de ses références de personnage : un désert qui était autrefois une mer, et le sera à nouveau, et dont la vacuité apparente est donc trompeuse. La vacuité est la phase actuelle d'un long cycle. Le paysage n'est pas statique. Il est, au sens du verbe actif, en train de devenir autre chose à un rythme trop lent pour que l'œil humain puisse le suivre mais assez rapide pour que l'échelle temporelle cosmologique de la série l'enregistre.

Y'Ghatan : le cas limite de l'environnement partagé

L'application la plus exigeante techniquement du principe paysage-comme-personnage est le chapitre 7 de Les Osseleurs — la séquence de cent vingt pages dans laquelle les soldats Malazan survivants rampent à travers les tunnels effondrés sous la ville en flammes de Y'Ghatan. Le chapitre est un cas limite parce que l'environnement physique est, pour une fois, identique pour chaque personnage. Chaque soldat fait l'expérience des mêmes décombres, de la même obscurité, de la même poussière, de la même chaleur. Les options artisanales conventionnelles pour générer de la variation par la description paysagère sont donc désactivées.

Erikson a discuté du problème artisanal posé par ce chapitre avec une franchise inhabituelle :

« Si vous allez traîner et faire cheminer ces personnages à travers cet environnement claustrophobe, vous ne pouvez aller que jusqu'à un certain point dans la description de cet environnement car il est le même pour chaque personnage. Ils font l'expérience des mêmes décombres, de la même obscurité, de la même poussière — tous ces détails physiques seront exactement les mêmes pour chaque personnage. Et je ne voulais pas qu'un chapitre de cent pages ou de cent vingt pages ennuie le lecteur. Il n'y a donc qu'une certaine quantité de description que l'on peut y faire, et la seule alternative est de regarder les paysages internes de chacun des personnages et de les pousser aussi loin que possible les uns des autres, de sorte que chacun était tout à fait unique dans la manière dont il se déroulait au cours du voyage que tout le monde entreprend. Et à cet égard, le chapitre sept est une sorte de microcosme pour les personnages de la série entière — et leurs paysages internes, alors qu'ils voyagent à travers quelque chose qu'au moins extérieurement ils partagent tous, mais leur appréciation de celui-ci et la manière dont ils interagissent avec lui sera unique dans chaque instance. » (transcription Conversation with Steven Erikson 6: Les Osseleurs)

La solution qu'Erikson décrit est l'inverse du principe du miroir psychologique discuté ci-dessus. Ordinairement, différents personnages dans différents paysages peuvent être caractérisés par les différentes caractéristiques qu'ils perçoivent dans ces paysages. À Y'Ghatan, le paysage est fixé, la variation doit donc venir entièrement de l'intérieur. Les paysages internes des personnages sont « poussés aussi loin que possible » — l'un hallucine, un autre prie, un autre fait des listes, un autre calcule, un autre revit des souvenirs d'enfance, un autre poursuit une fantaisie érotique, un autre est en deuil — et la variation parmi ces paysages internes porte le poids descriptif qui serait ordinairement porté par la variation dans la scénographie externe.

Le principe artisanal articulé est que le paysage et l'intérieur sont co-constitutifs. Lorsque le paysage externe fournit la plus grande partie de la variation (comme dans les scènes ordinaires), l'intérieur peut rester relativement compressé. Lorsque le paysage externe ne fournit aucune variation (comme dans le tunnel de Y'Ghatan), l'intérieur doit s'étendre pour porter le poids descriptif complet. La relation entre extérieur et intérieur est une relation de conservation : l'énergie descriptive totale dans un chapitre est approximativement constante, et elle peut être allouée différemment entre les deux registres, mais aucun ne peut être entièrement absent sans que la prose meure. Le chapitre de Y'Ghatan est le cas limite parce qu'il teste le principe à l'asymétrie maximale — tout le travail descriptif déplacé vers l'intérieur — et le succès extraordinaire du chapitre (les lecteurs qui parviennent à le traverser le décrivent typiquement comme l'un des chapitres les plus émotionnellement exigeants et mémorables de la série) confirme que le principe tient.

L'implication ultérieure est que dans les chapitres ordinaires de la série, où le paysage externe fournit une grande partie de la variation, les descriptions intérieures sont correspondantement compressées — non parce que les intérieurs des personnages sont moins riches, mais parce qu'une partie de leur travail intérieur a été transférée au paysage, qui le fait en leur nom. Le paysage est, en effet, en train de penser pour les personnages dans des scènes où les personnages ne pensent pas eux-mêmes beaucoup. C'est la version la plus précise du principe paysage-comme-personnage : le paysage n'est pas simplement une toile de fond dont la lecture reflète l'état du personnage ; il est un co-penseur dont la présence permet à la pensée propre du personnage de rester implicite parce que le paysage l'a articulée en premier.

Le paradigme Carnatus : le décor à travers la perception

Le petit exemple le plus travaillé de décor-comme-caractérisation dans la série est l'ouverture du chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace — l'introduction du mercenaire Carnatus sur un parapet à Capustan, regardant une tempête approcher. Le passage est discuté longuement dans la leçon sur l'exposition et l'info-dump, où il illustre le principe du narrateur invisible. Il vaut la peine de le revisiter brièvement ici comme paradigme de la manière dont un paysage peut être rendu entièrement à travers le filtre perceptuel d'un personnage.

Carnatus voit Capustan à travers l'œil militarisé d'un soldat professionnel évaluant chaque caractéristique du terrain pour ses propriétés défensives. Le palais « s'élevait bien au-dessus du mur faisant face à la côte qui le flanquait » ; les rochers dans son imagination « s'arquaient vers lui depuis le champ de mise à mort au-delà » ; le vent de la tempête est « implacable » de la même manière que la prochaine attaque des Pannion Domin le sera. Aucune de ces perceptions n'est attribuée à un narrateur omniscient faisant des observations sur Capustan. Toutes sont filtrées à travers la conscience de Carnatus, qui ne peut regarder un horizon sans le voir comme un problème défensif.

Le résultat est que le lecteur apprend deux choses simultanément — la disposition physique de Capustan (qui comptera quand le siège commencera) et la psychologie professionnelle de Carnatus (qui le caractérise comme le genre spécifique de mercenaire qu'il est). Aucune des deux informations n'est livrée par une exposition directe ; les deux sont livrées par le simple fait de laisser un personnage percevoir un paysage et de rapporter ce que sa perception souligne. Le décor n'est pas un registre neutre des caractéristiques de la ville ; c'est la lecture que fait Carnatus de ces caractéristiques, et la lecture est caractérisation dans le même acte qu'elle est description.

C'est le principe paysage-comme-personnage dans sa forme la plus compressée. Le paysage est devenu un personnage en étant l'objet d'une perception spécifique, et la spécificité de la perception est elle-même la méthode par laquelle le caractère du paysage a été produit. Un personnage-point-de-vue différent — disons, un marchand évaluant la ville pour des opportunités commerciales, ou un pèlerin enregistrant ses sites sacrés — aurait produit un Capustan différent, également fidèle à la réalité physique de la ville mais façonné par des intérêts cognitifs différents. Le Capustan du chapitre 7 est le Capustan de Carnatus, et le Capustan de Carnatus est l'un des nombreux Capustans possibles que le paysage peut devenir lorsqu'il est co-produit avec un observateur.

Conclusion : le paysage comme interlocuteur

L'effet cumulatif de la pratique paysagère d'Erikson est de traiter l'environnement comme ce que l'on pourrait appeler un interlocuteur — une entité avec laquelle les personnages (et, à travers eux, le lecteur) sont en dialogue, et dont les contributions au dialogue sont de nature différente de celles des figures humaines au premier plan. L'interlocuteur a sa propre échelle temporelle, ses propres intérêts, son propre taux de changement, et sa propre indifférence au drame qui se déroule en lui. Ce n'est pas un auditeur compatissant ; c'est une présence dont l'échelle éclipse les préoccupations humaines qui la traversent, et dont l'indifférence n'est pas cruauté mais le genre d'indépendance ontologique dont jouit toute entité dont l'existence précède et survivra aux humains qui la remarquent actuellement.

Le dialogue entre les humains et le paysage dans la série Malazan est donc asymétrique d'une manière spécifique. Les humains s'adressent au paysage (avec des plans, avec des prières, avec des tentatives de contrôle) ; le paysage répond non avec intention mais avec l'opération de ses propres processus (érosion, désertification, retour des eaux enterrées, accumulation des morts, croissance des champignons sur les structures abandonnées). Les réponses sont lisibles comme des réponses seulement pour les lecteurs qui ont été formés à prêter attention au travail continu du paysage, et la prose d'Erikson est calibrée pour accomplir exactement cette formation — par une description multi-sensorielle, des verbes actifs, des filtres de miroir psychologique, et la volonté de laisser les paysages porter autant du sens de la scène que les intérieurs.

La conséquence ultime est qu'un lecteur qui finit le Malazan Book of the Fallen a développé une relation avec les paysages de la série qui est plus proche en texture de la relation que l'on développe avec une personne que l'on connaît depuis des années que de la relation que l'on développe avec le décor de scène d'une pièce de théâtre. Raraku, la Chaîne des Chiens, les Wastelands, le Glass Desert, Capustan, Darujhistan, les tunnels sous Y'Ghatan — tous ceux-ci sont devenus des personnages avec lesquels le lecteur a interagi, dont les humeurs ont été enregistrées par le lecteur, et dont l'absence à la fin de la série est ressentie par le lecteur de la même manière qu'on ressent l'absence d'un personnage auquel on s'est attaché. C'est ce que le principe paysage-comme-personnage accomplit, et c'est l'un des accomplissements artisanaux les plus distinctifs de la série. Le paysage n'est pas une décoration ; c'est la distribution.

Essais liés

Sources