Métanarration et le ruban de Möbius

Introduction

Parmi les engagements structurels audacieux du Malazan Book of the Fallen, le plus audacieux — et, de l'aveu même de l'auteur, celui que la plupart des lecteurs ne remarquent jamais — est l'architecture métanarrative qui lie les dix volumes en un seul objet auto-pliant. Steven Erikson a décrit cette architecture dans de multiples entretiens enregistrés, et sa figure préférée pour elle est le ruban de Möbius : une surface bidimensionnelle qui, lorsqu'elle est tordue et jointe, produit une figure dont les deux côtés deviennent continus l'un avec l'autre par un seul demi-tour. À un bout du papier, dit Erikson, écrivez « Crippled God ». À l'autre bout, écrivez « Steven Erikson / Malazan Book of the Fallen ». Tordez le papier une fois. Scotchez les extrémités. Commencez à tracer une ligne du côté Crippled God et continuez sans lever votre stylo. Vous constaterez que votre ligne trace les deux « surfaces » — celle du Crippled God et celle de l'auteur — comme un seul chemin continu, sans jamais traverser un bord. C'est la structure métanarrative de la série sous forme condensée.

Cet essai reconstitue l'architecture en ruban de Möbius du Malazan Book of the Fallen sous six rubriques : la figure du Möbius elle-même telle qu'Erikson l'a décrite ; le Möbius imbriqué de La Rançon des Molosses comme chiffre de la série ; « All Along the Watchtower » de Bob Dylan comme inspiration à l'échelle lyrique pour la technique ; le rôle du Crippled God comme narrateur implicite dont la brisure permet l'omniscience ; la relation de la pratique d'Erikson à la métanarration et au postmodernisme ; et les conséquences interprétatives de la reconnaissance (ou de l'échec à la reconnaissance) de la structure lors d'une première lecture.

La figure de Möbius elle-même

Erikson a décrit la figure du Möbius le plus pleinement dans DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié, où il guide ses interlocuteurs à travers la construction physique comme aide pédagogique :

« Imaginez prendre une bande de papier. Et à une extrémité écrire Crippled God. Et ensuite retourner le papier et à cette extrémité écrire Steven Erikson, Malazan Book of the Fallen. Maintenant tordez le papier. Rapprochez les extrémités et scotchez-les. Maintenant prenez un stylo et juste là où est écrit Crippled God, commencez à tracer une ligne et ne laissez pas le stylo quitter le papier. Et vous suivrez tout le long et vous arriverez jusqu'à Steven Erikson, le Crippled, Malazan Book of the Fallen. Fondamentalement c'est une boucle de Möbius. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

Le geste physique fait un travail analytique précis. Un ruban de Möbius est une surface avec un seul côté — malgré son apparence d'en avoir deux, une ligne continue tracée sur sa face finira par traverser chaque point sans jamais croiser un bord. La propriété topologique est que la dualité apparente du ruban est un artefact de perspective locale ; globalement, le ruban est une seule surface connectée. L'application que fait Erikson de cette topologie à sa propre qualité d'auteur est précise. Le Crippled God existe, localement, comme un personnage au sein du monde fictionnel qu'Erikson a construit. Erikson existe, localement, comme l'auteur de ce monde fictionnel. Mais si les deux sont placés dans la relation structurelle correcte l'un avec l'autre — joints par un seul demi-tour — la dualité apparente se dissout et ils deviennent continus, chacun lisible comme l'autre à différents points d'un seul mouvement soutenu.

L'interlocuteur d'Erikson étend la métaphore :

« Il y a un certain tour qui n'est pas entièrement Steven Erikson et n'est pas entièrement le Crippled God, mais il y a une intersection qui n'est pas un point distinct, mais une progression. Est-ce une interprétation juste ? » (transcription DLC Crippled God)

Erikson clarifie : « Le tour est seulement pour créer la boucle de Möbius. Il n'y a pas de retournement d'intrigue, il n'y a pas d'entremêlement thématique. Oui, ou d'enveloppement en un sens. »

La clarification est importante parce qu'elle prémunit contre la sur-lecture qui traiterait la figure du Möbius comme métaphore symbolique plutôt que topologie structurelle. Erikson ne dit pas que le Crippled God « représente » l'auteur, ou vice versa. Il dit que la structure narrative des dix volumes, lue avec attention à qui raconte quoi et d'où, est formellement une surface de Möbius plutôt qu'un espace narratif conventionnel. Il y a un chemin continu du personnage à la page un de Les Jardins de la Lune à l'auteur qui a écrit cette page, et le chemin n'exige pas que le lecteur traverse un cadre ou reconnaisse un méta-niveau narratif. Le cadre et le niveau ont été repliés l'un dans l'autre par le demi-tour, et la série opère comme s'ils étaient la même surface.

La Rançon des Molosses : le Möbius imbriqué

L'architecture en ruban de Möbius de la série entière est répétée, à plus petite échelle, dans un seul volume — La Rançon des Molosses, le huitième roman, qu'Erikson a constamment décrit comme « le chiffre de la série » :

« C'est pourquoi La Rançon des Molosses est le chiffre de la série, parce que c'est une boucle de Möbius au sein de la boucle de Möbius de la série entière. Parce que c'est Kruppe jouant le même rôle que joue le Crippled God dans la série complète, mais il le fait pour un roman. Et bien sûr, même là, il y a des choses qu'il décrit qu'il ne pourrait absolument pas savoir au sein du monde diégétique, mais il les sait. Donc c'est ça — et c'est encadré avec lui parlant à K'rul. Donc vous avez cette bande de Möbius à l'œuvre là... C'est pourquoi c'est en quelque sorte le chiffre pour le tout. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

L'imbrication est structurellement importante parce qu'elle fournit un modèle à l'échelle accessible au lecteur d'une technique qui, à la pleine échelle des dix volumes, est presque impossible à percevoir dans une seule lecture. La Rançon des Molosses est narré par Kruppe, le philosophe comique et corpulent de Darujhistan, qui adresse sa narration ostensiblement au dieu Ancien K'rul mais dont la narration révèle progressivement qu'elle contient des informations que Kruppe ne pourrait absolument pas posséder s'il était limité à son point de vue épistémique intra-mondial. Il décrit des événements se produisant dans des lieux où il n'est pas allé, dans les esprits de personnages dont il n'a pas accès à la conscience, et dans des registres tonals qui n'appartiennent à la voix d'aucun seul personnage. Le statut ontologique de sa narration est donc ambigu : il est à la fois un personnage au sein de la fiction et, à certains moments, le narrateur de la fiction — et l'ambiguïté n'est pas un défaut mais tout l'objet de la technique.

Le lecteur qui saisit la figure de Möbius au niveau Kruppe est préparé à saisir la version au niveau de la série. Ce que Kruppe fait pour La Rançon des Molosses — narrer d'une position qui est simultanément à l'intérieur et à l'extérieur du monde diégétique — le Crippled God le fait pour la série dans son ensemble. Le motif est identique aux deux échelles, et la répétition à l'échelle d'un seul roman est la manière d'Erikson de donner aux lecteurs attentifs une version gérable de ce que fait la série complète, afin qu'ils puissent rétrospectivement reconnaître le motif lors d'une relecture et voir toute l'architecture.

Le dispositif d'encadrement — Kruppe s'adressant à K'rul — a sa propre signification. K'rul est le dieu Ancien des Labyrinthes, dont le sang (littéralement, dans la métaphysique de la série) est la substance de la magie elle-même. La narration de Kruppe est donc livrée à la condition fondamentale de l'appareil magique du monde, et l'adresse positionne Kruppe comme un conteur dont l'auditoire n'est pas le lecteur mais un être dont la conscience englobe l'entière fabrique magique du monde. Le lecteur, dans cette configuration, surprend une conversation entre un personnage et le substrat de la réalité du monde — et cette écoute fortuite est la forme de l'accès du lecteur à la fiction. L'encadrement est lui-même une figure de Möbius : le narrateur à l'intérieur de l'histoire parlant à un dieu dont le sang est l'histoire, et le lecteur écoutant les deux à travers la seule surface de la prose.

« All Along the Watchtower » : l'inspiration à l'échelle lyrique

Erikson a nommé une source externe spécifique pour la technique du Möbius — la chanson de Bob Dylan « All Along the Watchtower » (1967), qu'il décrit comme « la bande de Möbius la plus exquise en une poignée de strophes que j'aie jamais vue » :

« J'ai commencé à y penser un peu plus, puis je suis allé aux paroles réelles et j'ai commencé à les déconstruire et j'ai pensé, oh mince, c'est la bande de Möbius la plus exquise en une poignée de strophes que j'aie jamais vue. All Along the Watchtower de Bob Dylan. La ligne d'ouverture : "Il doit y avoir un moyen de sortir d'ici", dit le Joker au voleur... Puis on va à la strophe suivante : "Aucune raison de s'exciter", dit gentiment le voleur. "Il y a beaucoup parmi nous ici qui sentent que la vie n'est qu'une plaisanterie. Mais toi et moi ne sommes pas comme cela, et ce n'est pas notre destin. Alors ne parlons pas faussement maintenant, l'heure se fait tardive." Regardez ces deux strophes. De quoi parle le voleur ? Et de quoi parle le Joker ? Ils parlent chacun l'un de l'autre, n'est-ce pas ? C'est complètement inversé. Ce dont parle le Joker, c'est des hommes d'affaires buvant son vin et des laboureurs creusant sa terre, ne connaissant pas la valeur. Il parle donc de valeur. Et puis on va au voleur, et il dit que la vie n'est qu'une plaisanterie. Donc c'est complètement inversé, ce qui me dit que ces deux personnages ne font qu'un, et qu'ils se replient l'un dans l'autre. » (transcription DLC Crippled God)

La lecture rapprochée d'Erikson se poursuit :

« Et puis la seconde moitié de la chanson change complètement de point de vue. Et c'est "tout le long de la tour de garde, les princes gardaient la vue"... "Deux cavaliers approchaient, le vent commença à hurler." Et la chanson se termine à ce moment-là, au moins sur les enregistrements. Je pense que la chanson se termine à ce moment-là pour laisser l'auditeur combler le vide. Parce que le vide est que les deux cavaliers qui approchent sont clairement le Joker et le voleur. N'est-ce pas ? Donc si vous faites alors le saut mental de retour à la strophe d'ouverture — "Il doit y avoir un moyen de sortir d'ici", dit le Joker au voleur — la réponse à cette ligne est dans cette boucle : non, il n'y a pas de moyen de sortir d'ici. L'histoire s'enroule simplement sur elle-même encore et encore. » (transcription DLC Crippled God)

Trois caractéristiques de cette analyse sont instructives pour le Möbius Malazan. Premièrement, Erikson lit la chanson de Dylan comme une forme structurelle soutenue plutôt que comme un récit avec un début et une fin conventionnels. La chanson n'a pas de point d'arrêt au sens traditionnel ; elle a un point de récursion où l'auditeur réalise que la prochaine itération sera identique à la précédente, et la forme s'est refermée sur elle-même. C'est la propriété topologique du Möbius : l'absence d'un « autre côté » distinct auquel on pourrait éventuellement arriver.

Deuxièmement, les personnages de la chanson — le Joker et le voleur — ne sont pas deux figures distinctes mais « deux moitiés de la même personne, probablement Dylan, Bob Dylan ». L'opération Möbius a dissous leur dualité apparente et les a révélés comme la même figure vue des côtés opposés d'une torsion. L'application que fait Erikson de cette lecture à sa propre œuvre est directe : le Crippled God et l'auteur sont « deux moitiés de la même figure », apparemment distincts par la perspective locale des chapitres individuels mais révélés comme continus par la topologie globale de l'étendue des dix volumes.

Troisièmement, la fin de la chanson est un vide que l'auditeur doit combler. Erikson a noté que l'enregistrement de Dylan s'arrête à « le vent commença à hurler » et laisse l'arrivée des deux cavaliers non formulée, dans l'attente que l'auditeur reconnaîtra les deux cavaliers comme le Joker et le voleur de la première strophe et sera donc ramené au début de la chanson. C'est la technique de la complétion-cadre-par-vide : la reconnaissance de l'auditeur est la fermeture de la boucle, et la forme dépend d'être partiellement complétée par l'inférence active du lecteur/auditeur. L'architecture en Möbius d'Erikson à l'échelle de la série fonctionne de la même manière — elle dépend de la reconnaissance éventuelle par le lecteur que le Crippled God et l'auteur sont joints par une seule surface continue, et la reconnaissance est ce qui ferme la boucle. Un lecteur qui ne fait pas la reconnaissance fera l'expérience de la série comme un récit non-Möbius, et la propriété Möbius ne sera simplement pas visible pour lui.

L'omniscience du Crippled God : la brisure comme ressource épistémique

L'architecture en Möbius exige que le Crippled God, au niveau de la série entière, puisse fonctionner comme un narrateur dont la connaissance dépasse celle de tout personnage diégétique unique — parce qu'un narrateur qui serait limité à la connaissance d'un seul personnage ne pourrait pas couvrir toute l'étendue des dix volumes. Erikson a justifié cette omniscience non par un décret auctorial arbitraire mais par une propriété spécifique de la condition propre du Crippled God : sa brisure lui donne une forme d'accès épistémique qu'un dieu non brisé ne pourrait posséder.

« Tout le monde a quelque chose qui l'affecte. Il peut voir à travers l'esprit de tout le monde parce que personne n'est un individu parfait, entier et sans défaut, et à travers cette lentille qui est une certaine quantité d'infirmité par rapport à ce qui pourrait être la perfection dans la vie d'une personne. Je pense qu'il est intéressant de voir les deux côtés de cela. Et lui non plus n'est pas parfait. Et c'est en quelque sorte le point principal, qui est — c'est ici que cela devient méta. Nous sommes tous, spécialement les écrivains de fiction, nous sommes tous des constructeurs de mondes. Mais en un sens, nous ne le sommes pas — nous sommes en fait plus comme des reconstructeurs de mondes. Et ainsi vous avez une sorte de capacité omnisciente, omnipotente quand vous regardez cette page blanche. Vous pouvez créer n'importe quoi. Mais pour moi, j'ai toujours eu besoin du rappel constant que si je prends ce rôle de dieu dans la création de cette œuvre, je suis un dieu imparfait. Je suis un individu imparfait. Probablement en accord avec la plupart des personnes créatives artistiques, je suis profondément imparfait. Donc il y a cet élément brisé que j'ai toujours eu besoin de garder au premier plan de mon esprit. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

Le mouvement théologique et métafictionnel est un seul mouvement. Au sein de la fiction, l'omniscience du Crippled God est justifiée par son identification avec chaque mortel dont la brisure correspond à la sienne ; il peut voir à travers chaque conscience mortelle parce que chaque conscience mortelle est, comme la sienne, partielle et endommagée. En dehors de la fiction, l'omniscience d'Erikson en tant qu'auteur est justifiée par le même principe : il est un « dieu imparfait » de son propre monde fictionnel, et le défaut est ce qui lui donne accès épistémique aux êtres défectueux sur lesquels il écrit. La position narrative du Crippled God et la position auctoriale d'Erikson ne sont donc pas simplement analogues mais continues — ce sont deux emplacements sur la même surface de Möbius, et la propriété qui rend chacune d'elles possible (la brisure comme ressource épistémique) est la même propriété dans les deux cas.

C'est la caractéristique la plus profonde de l'architecture en Möbius. La capacité du Crippled God à narrer la série et la capacité d'Erikson à écrire la série sont fondées sur le même fait ontologique : tous deux sont des agents imparfaits dont les défauts leur donnent accès aux personnages imparfaits d'une manière qu'un narrateur parfait ne pourrait pas. La topologie Möbius n'est pas une conception littéraire imposée à une cosmologie par ailleurs conventionnelle ; c'est une conséquence formelle d'une position théologique spécifique sur les conditions dans lesquelles l'omniscience devient disponible. Un dieu qui veut connaître ses adorateurs doit devenir assez brisé pour être identifié à leur brisure. Un écrivain qui veut connaître ses personnages doit devenir assez brisé pour être identifié à leur brisure. Les deux énoncés sont le même énoncé, et la figure du Möbius est l'expression formelle de leur identité.

L'implication du texte trouvé

Une conséquence de l'architecture Crippled-God-comme-narrateur est que le Malazan Book of the Fallen est, dans la logique interne de sa propre cosmologie, un texte trouvé plutôt qu'un texte inventé. Les dix volumes ne sont pas une fiction composée par Steven Erikson au début du vingt-et-unième siècle ; ils sont une compilation assemblée par le Crippled God après sa libération, consistant en les événements et les voix qu'il a sélectionnés afin d'enregistrer comment il est venu à être libéré. Le rôle d'Erikson, dans cette lecture, est d'avoir été le médium par lequel le texte compilé du Crippled God a atteint le monde humain — une inversion de la relation auteur-personnage conventionnelle dans laquelle le personnage est le médium par lequel la vision de l'auteur atteint le lecteur.

La lecture du texte trouvé est cohérente avec la tradition littéraire plus large à laquelle Erikson a puisé. Le Lord of the Rings de Tolkien est présenté comme une traduction du Red Book of Westmarch, un texte trouvé compilé par des hobbits. La Matière de Bretagne (le cycle arthurien) est une accumulation de plusieurs siècles de recompilations à partir de sources antérieures, dont aucune ne survit sous sa forme originale. Les épopées homériques sont des performances orales compilées dont les compilateurs (Homère, ou quiconque a produit les textes qui lui sont attribués) sont eux-mêmes des figures d'historicité contestée. La relation de l'Iliade aux événements à Troie est la même relation que le Malazan Book of the Fallen a avec les événements à Kolanse — un enregistrement produit longtemps après les faits par un compilateur dont la position au sein ou à l'extérieur des événements fait elle-même partie du sens du texte.

L'implication pour le lecteur est que la série ne doit pas être comprise comme un roman conventionnel avec un auteur conventionnel mais comme un texte dont la logique interne est plus proche de celle d'une tradition sacrée ou épique. Le Crippled God a sélectionné les événements, les voix et les registres tonals que le texte compilé contiendra ; sa sélection est façonnée par ce qu'il veut qu'on se souvienne et ce qu'il est prêt à laisser rester partiel. Les vides, les silences et les contradictions apparentes de la série ne sont donc pas des erreurs mais des choix éditoriaux faits par un narrateur dont la relation aux événements est traumatique et reconnaissante en égale mesure. Le lecteur qui aborde la série comme un roman conventionnel trouvera les vides frustrants ; le lecteur qui l'aborde comme un texte sacré compilé les trouvera lisibles comme les marques d'une conscience éditoriale spécifique avec des engagements spécifiques.

La reconnaissance du lecteur

L'architecture en Möbius a une conséquence interprétative spécifique. Les lecteurs qui finissent la série sans reconnaître l'architecture auront vécu une épopée de fantasy conventionnelle (bien que longue et complexe) ; les lecteurs qui la reconnaissent auront vécu quelque chose de structurellement différent — un récit dont la relation à son propre auteur a été repliée dans la topologie propre de l'histoire, et dont la révélation finale est que le conteur qu'ils ont écouté tout le long n'est pas Erikson au sens ordinaire d'un auteur externe mais le Crippled God comme narrateur de sa propre libération.

Erikson a discuté de cette reconnaissance comme de la chose qu'il espérait le plus que les lecteurs finissent par vivre :

« Une fois que vous arrivez à la fin, pouvez-vous alors créer une révélation qui inverse complètement tout ce qui précédait ? Et qu'est-ce que cela fait au lecteur de regarder en arrière ce qu'il a traversé dans ces neuf livres et trois quarts ? Comment recontextualise-t-il sur la base de la révélation de qui raconte l'histoire au sein du royaume diégétique ? Et alors, ayant fait cela, reconnaît-il ou réalise-t-il que le Crippled God doit en fait sortir de l'univers diégétique de cette histoire — et sortir, où va-t-il ? Eh bien, c'est la bande de Möbius. Il atterrit sur Steven Erikson. C'étaient en quelque sorte les traits les plus larges de ce qui me poussait à structurer le roman, la série, comme je l'ai fait. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

La reconnaissance est donc intégrée à la série comme une récompense différée. Elle n'est pas accessible à la première page ; elle n'est pas accessible au premier volume ; elle n'est même pas accessible à la fin du dixième volume à moins que le lecteur n'ait prêté attention aux bons indices. Mais pour le lecteur qui fait effectivement la reconnaissance, toute la série se reconfigure rétroactivement. Chaque scène, chaque dialogue, chaque épigraphe, chaque choix de personnage-point-de-vue est soudainement lisible comme une sélection éditoriale par le Crippled God — et les sélections éditoriales du Crippled God sont elles-mêmes soudainement lisibles comme les choix compositionnels de Steven Erikson, faits dans la position d'un auteur imparfait s'identifiant à un dieu imparfait s'identifiant à une humanité imparfaite. Les trois identifications sont continues, et la traversée qu'en fait le lecteur est la complétion de la figure du Möbius.

Conclusion : subvertir la métanarration sans l'abandonner

Erikson a placé son architecture en Möbius dans un contexte théorique spécifique — le débat, traversant la théorie littéraire du vingtième siècle, sur la question de savoir si les métanarrations (grands récits organisateurs) ont une place légitime dans la littérature contemporaine. La position postmoderne, associée à Lyotard et à ses successeurs, soutient que les métanarrations devraient être abandonnées parce qu'elles dissimulent les perspectives partielles et les relations de pouvoir qui les ont produites. La position d'Erikson est plus nuancée :

« Quand vous parlez de moi subvertissant la métanarration — je ne me serais pas donné la peine si je ne pensais pas que la métanarration avait quelque chose de grande valeur en elle. Parce que si ma pensée était exclusivement postmoderne, alors vous ne vous donnez pas la peine de subvertir la métanarration, vous ignorez la métanarration parce qu'elle n'a aucune pertinence pour vos systèmes de croyance. Mais pour moi elle a une grande pertinence, et je pense que c'est un aspect très puissant de ce qu'est la condition humaine. Donc cette contradiction va toujours se trouver là. Oui, il y a des éléments qui sont post-structurels, il y a des éléments qui sont post-modernistes, mais ils ne jettent pas en même temps la métanarration. Parce que comment le pourraient-ils — c'est une métanarration. La série entière est une métanarration. » (transcription Les Jardins de la Lune Chatting with Steven Erikson)

La position est caractéristiquement honnête. Erikson n'est pas un postmoderniste au sens technique ; il ne rejette pas la métanarration en tant que telle ; il est engagé avec elle précisément parce qu'il pense qu'elle importe. Mais il n'est pas non plus naïf au sujet de la critique postmoderne — il est conscient que les métanarrations dissimulent les perspectives, qu'elles portent un poids idéologique, et que leur universalité apparente est toujours partielle. L'architecture en Möbius est sa manière de tenir les deux positions à la fois : la série est une métanarration (elle raconte une histoire sur tout), mais son statut de métanarration est compliqué par le fait que le narrateur est explicitement un être imparfait dont l'accès épistémique est partiel et dont les choix éditoriaux sont visibles. La métanarration est préservée, mais elle a été repliée sur elle-même de sorte que sa propre construction devient visible de l'intérieur de l'histoire qu'elle raconte.

C'est la fonction finale de la figure du Möbius. Elle permet au Malazan Book of the Fallen d'être à la fois une histoire totale (la pleine échelle de la métanarration épique) et une construction explicitement partielle (la compilation d'un narrateur spécifique depuis son point de vue brisé particulier). Les deux propriétés, qui dans la plupart des comptes rendus théoriques sont incompatibles, sont ici continues à travers une seule surface. Le lecteur qui reconnaît l'architecture a accès aux deux propriétés simultanément, et l'accès simultané est la réalisation distinctive de la série. Erikson a écrit le plus long roman anti-postmoderniste sur la valeur de la métanarration dans la littérature contemporaine, et il l'a écrit dans une forme qui est elle-même si formellement sophistiquée qu'un postmoderniste ne peut la rejeter comme naïve. Le ruban de Möbius est ce qui rend ce tour possible, et le tour est ce que la série existe pour accomplir.

Sources

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