Structure et forme narratives

Introduction

Le Livre des Martyrs est l'une des réussites structurellement inhabituelles de la fantasy épique contemporaine. Son appareil formel — dix volumes, chacun comptant entre sept cents et mille deux cents pages, totalisant environ trois millions de mots — n'est pas simplement une question d'échelle mais de choix architectural délibéré. Steven Erikson a discuté chacune des principales décisions structurelles dans des entretiens enregistrés et a articulé les principes de métier qui les sous-tendent avec une précision inhabituelle. La série est construite sur un petit nombre d'engagements structurels qui, une fois reconnus, expliquent beaucoup de ce que les lecteurs trouvent soit distinctif soit difficile dans l'expérience de lecture : une méthode de composition elliptique dans laquelle des images et des motifs sont plantés puis repris à des registres tonals déplacés ; un refus délibéré de la clôture conventionnelle à l'échelle des volumes individuels ; une architecture d'intrigue basée sur la convergence dans laquelle les personnages eux-mêmes prennent conscience de leur mouvement vers des rencontres décisives ; le déplacement du voyage du héros de tout personnage unique sur le lecteur ; et le choix de faire des antagonistes finaux de la série les abstractions morales de la Lumière et de la Justice (Tiste Liosan et Forkrul Assail) plutôt que les habituels avatars de l'obscurité ou du mal.

Cet essai examine l'architecture narrative de la série sous sept rubriques : la technique elliptique du « tintement de cloche » à l'échelle de la scène, du chapitre, du volume et de la série ; le principe de structure fractale par lequel les arcs de personnages individuels reflètent l'architecture de l'ensemble ; la non-clôture délibérée de volumes spécifiques (notamment La Poussière des Rêves comme action ascendante étendue) ; la convergence comme procédé narratif que les personnages eux-mêmes en viennent à reconnaître ; la décision de ne pas diviser la série en trilogies ; le déplacement du voyage du héros sur le lecteur ; et le mouvement structurel terminal consistant à faire de la Lumière et de la Justice les antagonistes finaux.

La technique elliptique : le tintement de cloche

Le terme de métier le plus fréquemment invoqué par Erikson est elliptique — un mot qu'il utilise pour décrire la méthode par laquelle des images, phrases, objets ou moments de personnage spécifiques sont plantés tôt dans une scène, un chapitre, un roman ou une série puis repris plus tard dans un registre tonal altéré qui produit un effet de reconnaissance spécifique. Erikson a décrit la technique dans l'épisode DLC Bookclub Special Interview — La Maison des Chaînes, dans le contexte du motif de l'« armure » dans l'arc de Felisin :

« Quand je parle de mon processus d'écriture, je le décris comme elliptique. Et assez souvent, en le décrivant comme elliptique, c'est que quelque chose se passe, disons au début d'une scène — c'est une description de quelque chose dans le décor, ou d'une action de personnage, ou quelque chose de ce genre — et c'est là que c'est inventé à la volée. Mais ensuite, quand on revient en arrière, on peut reconnaître, d'accord, il y a un élément là qui, en un sens, fait tinter une cloche — ou je peux le voir comme faire tinter une cloche. Et si c'est un élément assez fort, alors plus tard, à la fin de la scène ou à la fin du chapitre ou à la fin du roman, je peux faire tinter cette cloche à nouveau. Et le ton n'est pas exactement le même, parce que des événements se sont produits et qu'il y a eu un développement des personnages et que les choses ont changé, mais cela fait bien écho à ce refrain initial. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — La Maison des Chaînes)

La technique est analytiquement précise. Un élément planté à la première apparition est investi d'une signification locale spécifique (quoi que la scène exige qu'il signifie à ce moment-là). Ce même élément, repris plus tard, porte à la fois sa signification locale originelle et le poids accumulé de tout ce que le lecteur a appris depuis la première plantation. La reprise n'est donc pas une répétition mais une modulation : l'élément est entendu à une hauteur différente parce que le contexte dans lequel il résonne maintenant a été transformé. La cloche est la même cloche, mais la pièce dans laquelle elle résonne n'est plus la même pièce.

L'exemple que donne Erikson — l'« armure » de Felisin — démontre la technique à l'échelle du roman. Tôt dans l'arc de Felisin, son « armure » est le mécanisme de défense psychique par lequel elle se protège de la dévastation d'être envoyée aux mines d'otataral ; l'armure est métaphorique, intérieure et choisie. Plus tard, Felisin-en-Sha'ik-Renée enfile une armure littérale au climax de La Maison des Chaînes, et l'armure littérale lui fait défaut. La cloche est tintée deux fois : le premier tintement était la posture protectrice intérieure, le second est l'armure physique extérieure qui ne peut accomplir la fonction que l'intérieur avait accomplie. L'écho entre les deux tintements est ce qui donne à la seconde scène sa puissance. Les lecteurs qui ont oublié le premier tintement vivront le second comme un événement isolé ; les lecteurs qui gardent le premier vivront le second comme l'achèvement tragique d'un motif dont ils connaissent déjà la première moitié.

La technique est à l'échelle. Ce qui fonctionne au niveau de la scène fonctionne au niveau du chapitre ; ce qui fonctionne au niveau du chapitre fonctionne au niveau du roman ; ce qui fonctionne au niveau du roman fonctionne au niveau de la série. Des cloches tintées dans Les Jardins de la Lune sont tintées à nouveau dans Le Dieu Estropié, des milliers de pages plus tard, et le nouveau tintement est la récompense pour laquelle toute la série a été préparée. C'est ce qui donne aux lecteurs attentifs de Malazan l'expérience spécifique de reconnaissance à des moments tardifs — le sentiment que quelque chose qu'ils ont lu neuf volumes auparavant vient d'être repris avec son sens transformé. L'expérience n'est pas accidentelle ; c'est le résultat planifié d'une méthode compositionnelle dont l'unité opérante est la cloche.

Structure fractale : arcs dans les arcs

Un principe structurel étroitement lié est ce qu'on pourrait appeler la structure fractale de la série — le principe selon lequel l'architecture de toute échelle unique est visible à toutes les autres échelles. L'arc d'un personnage individuel a la même forme sous-jacente que le livre qui le contient, qui a la même forme sous-jacente que la série contenant le livre. La répétition à différentes échelles produit une architecture auto-similaire dans laquelle l'expérience du lecteur à n'importe quel niveau est une miniature de l'expérience du lecteur de l'ensemble.

Le cas paradigmatique est la Chaîne des Chiens de Coltaine dans Les Portes de la Maison des Morts. Au niveau du personnage, l'arc de Coltaine est un arc de rassemblement du but, de performance soutenue sous pression extrême, et de sacrifice éventuel au point du triomphe apparent ; l'arc a une forme claire du début à la fin, et la forme est celle d'un cycle héroïque-tragique spécifique. Au niveau du roman, Les Portes de la Maison des Morts a la même forme : la rébellion de Seven Cities se rassemble, les forces malazéennes soutiennent leur performance sous pression extrême, et le roman se termine au point où le triomphe apparent se révèle comme catastrophe. Au niveau de la série, le Livre des Martyrs a la même forme : les personnages se rassemblent, soutiennent leur performance sur dix mille pages de pression, et parviennent à un triomphe dont le coût est tel qu'appeler cela un triomphe exige la revalorisation éthique spécifique que la série a passé dix volumes à préparer. Les trois niveaux sont structurellement isomorphes, et l'isomorphisme est ce qui donne à l'arc de Coltaine son autorité distinctive — ce n'est pas simplement l'histoire d'un personnage, c'est une maquette à l'échelle de toute la série, et le lecteur qui en saisit la forme a été inoculé contre toute mauvaise lecture de la forme de la série à la plus grande échelle.

Le principe fractal a une conséquence de métier. Un écrivain travaillant dans ce mode ne peut se permettre de traiter aucun arc individuel comme une histoire autonome qui se passe à côté d'autres histoires ; chaque arc doit aussi fonctionner comme une miniature du tout, portant en lui les engagements architecturaux généraux de la série. C'est une contrainte exigeante, mais elle a pour effet de donner à chaque scène plusieurs niveaux de référence. Un lecteur engagé avec la Chaîne des Chiens de Coltaine est simultanément engagé avec l'argument total de la série sur l'héroïsme, la compassion, le sacrifice et le témoignage — que le lecteur trace ou non consciemment la connexion. L'auto-similarité structurelle est le mécanisme par lequel des scènes locales portent un sens global sans exiger un commentaire thématique explicite.

La non-clôture comme principe structurel : La Poussière des Rêves

Le plus formellement audacieux des volumes individuels de la série est La Poussière des Rêves, le neuvième livre, qui refuse délibérément la clôture conventionnelle de la forme roman au profit d'une action ascendante soutenue qui ne se résoudra que dans le volume suivant. Erikson a discuté ce choix en longueur dans des entretiens et l'a présenté comme une décision délibérée prise tôt dans la composition : les deux volumes finaux seraient écrits comme une seule structure étendue dont la division en deux livres était une nécessité physique (le manuscrit était trop long pour être relié en un seul) plutôt que structurelle.

Lecteurs et critiques ont noté que La Poussière des Rêves ne suit pas la pyramide de Freytag, la structure conventionnelle en cinq actes (exposition, action ascendante, climax, action descendante, dénouement) qui a gouverné la composition dramatique occidentale depuis le XIXe siècle. Au lieu de cela, le roman est tout en action ascendante — commençant par une montée générale de la tension qui continue sans climax pendant neuf cents pages et s'arrête à un point qui, dans un roman conventionnel, serait peut-être aux trois quarts du parcours. L'arrêt n'est pas une fin ; c'est une pause, et le lecteur qui ferme le livre à la pause est censé immédiatement ouvrir Le Dieu Estropié pour continuer. Les deux romans sont donc une seule unité structurelle avec un écart artificiel au milieu — un écart qui n'existe que parce que l'encre, le papier et l'endurance du lecteur l'exigeaient.

La justification de métier pour ce choix est que la récompense pour laquelle la série se préparait — l'arrivée des Bonehunters sur la Flèche, le sauvetage du Dieu Estropié, la traversée du Snake — est trop grande pour tenir dans un volume à côté de sa propre préparation. La structure conventionnelle du roman aurait exigé de comprimer la préparation pour accommoder la récompense, et la compression aurait drainé la récompense du poids que la préparation avait accumulé. La solution d'Erikson était de séparer préparation et récompense en deux volumes physiques, la préparation recevant l'intégralité de La Poussière des Rêves et la récompense recevant l'intégralité de Le Dieu Estropié. L'asymétrie structurelle qui en résulte (un livre est tout en action ascendante, un livre est tout en climax et résolution) est délibérée, et l'asymétrie est ce qui permet à chaque mouvement d'être donné à sa pleine échelle.

Le principe articulé est que la structure conventionnelle du roman n'est pas une exigence universelle mais une convention locale qui peut être suspendue lorsque l'histoire racontée dépasse sa capacité. Une histoire dont la préparation est assez large exige un volume dans lequel la préparation est tout le contenu, et une histoire dont le climax est assez large exige un volume dans lequel le climax est tout le contenu. La division en deux volumes n'est pas un échec de la structure mais une autre structure, et les lecteurs qui abordent La Poussière des Rêves en s'attendant à ce qu'il suive Freytag le trouveront brisé ; les lecteurs qui l'abordent comme la moitié d'une structure plus grande le trouveront fonctionnel.

La convergence comme procédé narratif

Un trait distinctif de la série Malazan est que la « convergence » est à la fois un événement narratif et un concept que les personnages eux-mêmes comprennent et discutent. La convergence, dans la cosmologie de la série, est le principe selon lequel des êtres puissants et des intrigues en cours tendent à s'attirer les uns vers les autres, de sorte que ce qui commence comme de nombreux fils séparés parviendra, avec suffisamment de temps, à un point unique où tous les fils entreront en collision simultanément. Le principe est nommé au sein de la fiction ; les personnages attribuent des événements spécifiques à son opération ; et les personnages prennent occasionnellement des précautions contre (ou accélèrent) des convergences dont ils peuvent sentir l'approche.

C'est un mouvement formellement inhabituel. Dans la plupart de la fantasy, le lecteur est conscient de la structure narrative (la manière dont les intrigues sont arrangées pour se rencontrer) tandis que les personnages ne le sont pas ; les personnages vivent les événements comme contingents, et le lecteur les vit comme arrangés. Dans la série Malazan, les personnages partagent la conscience du lecteur — ils comprennent que les intrigues sont arrangées pour converger, ils peuvent nommer l'arrangement, et ils agissent sur la base de leur compréhension. Le savoir structurel du lecteur et le savoir intérieur au monde des personnages sont donc continus à travers une frontière que la plupart de la fiction préserve comme discontinue.

La conséquence est que les scènes climactiques de la série se ressentent simultanément comme inévitables (les personnages les anticipaient) et surprenantes (la forme spécifique que prend la convergence ne pouvait être prédite). La combinaison est difficile à atteindre parce qu'elle exige que l'auteur maintienne à la fois le sens du lecteur de l'arrangement narratif et le sens des personnages de participer à cet arrangement. Erikson la gère en faisant de la convergence une loi cosmologique de son monde : une fois que la loi est en place, la conscience qu'ont les personnages de l'approche d'une convergence n'est pas une conscience métafictionnelle d'une intrigue auctoriale mais une conscience diégétique d'un trait physique du monde qu'ils habitent. Le structurel et le diégétique ont été identifiés l'un à l'autre, et l'identification rend possible la configuration inhabituelle.

Dix livres, non trois trilogies

La décision de structurer la série comme dix livres plutôt que comme trois trilogies (ou tout autre regroupement plus petit) fut délibérée, et Erikson l'a expliquée en termes d'engagement du lecteur. Une trilogie a un point d'arrêt naturel à la fin de chaque volume ; les lecteurs qui terminent une trilogie peuvent décider de continuer ou non. Erikson voulait empêcher cette décision — construire la série de sorte que les lecteurs qui s'engageaient à continuer n'aient pas de point de sortie facile, et resteraient donc engagés jusqu'à la fin.

La structure en dix livres a été atteinte tôt dans la planification, et Erikson a rapporté que les dix titres existaient avant la plupart du contenu. Il avait une liste de dix noms de livres, et la tâche d'écrire la série était la tâche de produire les volumes que les noms exigeaient. Le nombre n'était pas arbitraire : dix est assez grand pour que la série puisse développer des thèmes à des échelles soutenues qu'une structure plus courte ne pourrait supporter, et assez petit pour que chaque volume individuel ait une fonction thématique spécifique qui le distingue de ses voisins. La longueur en dix livres est donc calibrée à l'échelle de l'argument que la série tente de faire — un argument sur la compassion, la mortalité et l'anti-nihilisme qui exige le poids soutenu d'un récit en dix volumes pour gagner ses affirmations finales.

Le refus de la structure en trilogie est formellement significatif. Une trilogie offre aux lecteurs un point de sortie naturel à la fin de chaque tiers, et les lecteurs qui ne sont pas sûrs de la série peuvent utiliser ces points de sortie pour se désengager. Une série non-trilogie en dix livres refuse la sortie. Une fois que le lecteur s'est engagé dans le quatrième volume, il est déjà au-delà du point où une trilogie lui aurait offert un point d'arrêt sûr, et l'élan de l'engagement le porte en avant. C'est une décision structurelle impitoyable — elle suppose que les lecteurs qui auraient abandonné à la fin d'un tiers n'auraient pas reçu l'argument que la série fait — et elle a suscité la critique de lecteurs qui se sont sentis tenus captifs par la structure. Mais la défense d'Erikson est cohérente avec ses engagements théoriques : l'argument exige l'ensemble des dix livres pour être gagné, et les lecteurs qui se seraient arrêtés à la fin d'une trilogie auraient reçu une version partielle de l'argument qui pourrait être prise pour une version complète. Mieux vaut refuser le point d'arrêt entièrement.

Le voyage du héros déplacé

Un dernier mouvement structurel — discuté plus pleinement dans la leçon sur la redéfinition de l'héroïsme — est le déplacement du voyage du héros de tout personnage unique sur le lecteur. Aucun personnage individuel dans le Livre des Martyrs n'achève le monomythe ; plusieurs le commencent, aucun ne le termine au sens conventionnel, et la structure en arc dont l'achèvement serait normalement la récompense du lecteur est au lieu de cela distribuée à travers la traversée en dix volumes que le lecteur lui-même fait de la série. Le lecteur est le héros ; l'appel à l'aventure furent les pages d'ouverture de Les Jardins de la Lune ; les épreuves furent les volumes du milieu ; la sagesse acquise est la compréhension transformée du lecteur lui-même de ce que la fantasy peut faire ; le retour est la ré-émergence du lecteur dans la vie ordinaire après la dernière page.

C'est une décision structurelle avec des conséquences sur la manière dont la série devrait être lue. Un lecteur qui s'attend à ce que le voyage du héros soit achevé par un personnage au sein de la fiction sera à répétition déçu — les personnages échouent à l'achever, et la déception du lecteur est une conséquence prévisible d'une mauvaise lecture de la structure. Un lecteur qui comprend que le voyage est le sien propre vivra la série comme une transformation personnelle soutenue, et la transformation sera à la fois plus difficile et plus précieuse que la transformation conventionnelle de la fantasy de genre consistant à regarder un protagoniste grandir.

Le déplacement fonctionne parce que l'échelle en dix volumes est elle-même un défi authentique à l'engagement, à l'attention et à l'endurance du lecteur. Une œuvre plus courte ne pourrait soutenir le déplacement parce que sa lecture ne serait pas assez exigeante pour constituer un voyage. La longueur de la série est donc porteuse : ce n'est pas accidentel que la série soit en dix volumes, parce que la longueur en dix volumes est ce qui fait de la traversée du lecteur une instance légitime du voyage du héros. Un Malazan en trois volumes aurait échoué au déplacement parce que trois volumes ne suffisent pas à transformer un lecteur ; dix volumes suffisent. Les engagements structurel et éthique sont le même engagement, vus sous différents angles.

La Lumière et la Justice comme antagonistes finaux

Le mouvement structurel philosophiquement le plus audacieux dans le volume final de la série est l'identification des antagonistes ultimes non comme figures d'obscurité, de mal ou de chaos — les antagonistes conventionnels de la fantasy — mais comme figures de Lumière (les Tiste Liosan) et de Justice (les Forkrul Assail). Le choix n'est pas incident. C'est l'aboutissement du long argument de la série selon lequel les absolus moraux, quand ils sont poursuivis jusqu'à leurs aboutissements logiques, produisent le genre de destruction ordinairement attribué au mal. Un univers dont les méchants sont l'obscurité et le chaos peut être vaincu par la lumière et l'ordre ; un univers dont les méchants sont la lumière et la justice ne peut être vaincu du tout, parce que la lumière et la justice sont, dans le vocabulaire moral conventionnel, les choses qu'on est en train de défendre.

Les Tiste Liosan incarnent la Lumière — non pas la lumière métaphorique mais l'élément réel de la cosmologie malazéenne, le contre-pôle à l'Obscurité des Tiste Andii et à l'Ombre des Tiste Edur. Leur culture est organisée autour de l'adoration de la lumière comme principe suprême, et leur système moral traite l'obscurité à laquelle ils s'opposent comme l'objet légitime d'une violence illimitée. Le problème est que la violence illimitée au nom de la lumière est indiscernable, opérationnellement, de la violence illimitée au nom de l'obscurité ; les êtres sur qui la violence est infligée la vivent identiquement quelle que soit l'étiquette métaphysique que les violents y attachent. Les Liosan ne sont pas mauvais au sens ordinaire, mais leur engagement envers la lumière comme principe intransigeant a fait d'eux les instruments d'un genre spécifique de préjudice qu'une culture moralement plus ambiguë aurait été incapable d'infliger.

Les Forkrul Assail sont le cas le plus troublant. Leur principe directeur est la Justice, et ils la poursuivent avec un engagement absolu. Une population dont le comportement tombe en dessous de la norme que la Justice Forkrul exige est annihilée, non parce que les Forkrul sont sadiques mais parce que les Forkrul croient, sincèrement et constamment, que la justice exige l'élimination des injustes. L'argument théorique le plus profond de la série est dans ce portrait : un engagement suffisamment cohérent envers la justice produit le génocide, parce que toute norme de justice suffisamment exigeante pour valoir la peine d'être appliquée marquera la plupart des humains comme défaillants, et le marquage combiné avec l'engagement inconditionnel produit la conclusion que la plupart des humains devraient être éliminés. Les Forkrul ne sont pas des cyniques qui dissimulent des motifs bas sous la rhétorique de la justice ; ils sont des zélateurs sincères dont la sincérité est la chose qui les rend dangereux.

La signification structurelle du choix de la Lumière et de la Justice comme antagonistes finaux est que la fin de la série ne peut être une victoire au sens conventionnel. Les Bonehunters ne peuvent détruire la Lumière ou la Justice ; les deux continueront d'exister après que les Forkrul soient vaincus et que les Liosan se retirent. Ce que les Bonehunters peuvent faire, c'est refuser l'opération d'absolutisation qui transforme ces principes en instruments de génocide — ils peuvent tenir à la lumière et à la justice comme engagements partiels, provisoires, compassionnellement qualifiés plutôt que comme principes absolus dont la logique mène à la destruction totale. La fin n'est donc pas la défaite du mal mais le refus de la perfection ; les héros n'ont pas gagné une guerre mais ont choisi une éthique imparfaite plutôt qu'une parfaite, et le choix est l'articulation la plus concentrée par la série de la thèse anti-nihiliste discutée dans la leçon sur la compassion et l'anti-nihilisme.

Conclusion : l'architecture comme argument

Les décisions structurelles discutées ci-dessus — le tintement de cloche elliptique, l'auto-similarité fractale, la non-clôture délibérée, la convergence comme principe diégétique, la longueur en dix livres non-trilogie, l'héroïsme déplacé vers le lecteur, la Lumière et la Justice comme antagonistes finaux — se cohèrent en un seul argument architectural selon lequel la forme de la série est inséparable de son contenu. Une structure différente aurait produit un argument différent, et la plupart des structures disponibles au sein de la fantasy épique conventionnelle auraient produit des arguments plus faibles. La longueur en dix livres permet au thème de la compassion d'être gagné à une échelle proportionnée à son ambition ; la méthode elliptique permet à des images et des motifs individuels de porter une signification à l'échelle de la série sans commentaire thématique explicite ; la structure fractale permet à n'importe quelle scène unique de participer au sens de toute la série ; le refus de la division en trilogies empêche les lecteurs de recevoir des versions partielles de l'argument ; le déplacement de l'héroïsme sur le lecteur fait de l'engagement du lecteur le sujet du voyage ; et le choix de la Lumière et de la Justice comme antagonistes finaux garantit que la conclusion éthique de la série ne peut être prise pour un triomphalisme conventionnel du bien-vainc-le-mal.

Chacune de ces décisions a un coût. La longueur est exigeante, la non-clôture est frustrante, la structure fractale est invisible aux lecteurs qui survolent, le principe de la convergence risque de sembler artificiel, la non-trilogie en dix livres est impitoyable envers les lecteurs dont l'engagement faiblit, l'héroïsme déplacé déçoit les lecteurs qui veulent s'identifier à un seul héros, et l'antagonisme Lumière/Justice déroute les lecteurs qui s'attendent à ce que leurs méchants aient l'air méchants. Mais chaque coût est payé par un gain correspondant que les alternatives plus conventionnelles ne pourraient fournir. La série est plus difficile que la plupart de la fantasy ; la difficulté est le coût des réussites que la forme plus difficile rend possibles ; et les lecteurs qui terminent la série ont participé à une forme de lecture qui est structurellement différente de la forme que la fantasy conventionnelle exige. C'est là l'affirmation d'Erikson sur ce que la fantasy épique peut être quand elle est prise au sérieux — et les décisions structurelles sont la manière dont l'affirmation est faite.

Sources

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