Le Prisme Autobiographique d'Erikson

Introduction

Steven Erikson s'est montré plus disposé que la plupart des auteurs de fantasy en activité à reconnaître le substrat autobiographique de sa fiction. À travers des entretiens enregistrés couvrant l'arc complet du Livre des Martyrs et de ses suites, il a identifié des personnages spécifiques comme des doubles de lui-même, décrit les circonstances personnelles qui ont façonné tel ou tel passage, et expliqué la relation entre sa propre histoire de vie et la texture psychologique de la série. Ces révélations sont notables parce qu'elles vont à l'encontre de la présentation standard de soi des auteurs de genre, qui maintiennent typiquement la fiction d'une séparation nette entre auteur et texte. La position d'Erikson est l'inverse : la séparation, a-t-il soutenu, « s'effondrait tout simplement... disparaissait » au fil de l'écriture des dix romans, jusqu'à ce qu'à la fin l'auteur et le monde fictionnel aient fusionné au point où la libération du Crippled God était « autant ma propre conquête de la liberté » que celle du personnage.

Cet essai examine le prisme autobiographique d'Erikson sous sept rubriques : Circle Breaker comme double dans Les Jardins de la Lune ; Cotillion comme avatar personnel de jeu dont la tâche finale est de libérer son substitut auctorial ; la formulation des « chaînes drapées » pour la libération du Crippled God comme celle de l'auteur lui-même ; Udinaas dans Les Marées de Minuit comme stand-in Everyman ; l'écriture de La Rançon des Molosses à travers la mort de son père ; le Guatemala en 1983 et la Mongolie en 2008 comme proximités formatrices avec la mort ; et le conseil de Jack Hodgins sur le carburant créatif comme la permission qui a rendu possible toute la série. L'image cumulée est celle d'un écrivain dont la fiction ne peut être lue sans référence à la vie qui l'a produite, et qui a été de plus en plus franc à ce sujet à mesure que la série s'éloignait dans le passé.

Circle Breaker : l'auteur anonyme dans Les Jardins de la Lune

La première et la plus explicite des auto-insertions d'Erikson apparaît dans Les Jardins de la Lune avec la figure de Circle Breaker, un personnage mineur dont les sections à focalisation interne offrent certains des monologues intérieurs les plus intimes du roman. Erikson a confirmé, dans un entretien consacré à Les Jardins de la Lune, que Circle Breaker était son double délibéré au moment où il écrivait son premier roman :

« Circle Breaker a la dernière ligne du livre... et cette ligne est n'étant plus anonyme au monde. Et donc le voyage qu'il a accompli était le même voyage que j'accomplissais en tant que personne écrivant son premier roman de fantasy — que j'avais cet espoir qu'avec la publication du roman, je ne serais plus anonyme au monde. Et donc c'était un peu malhonnête de ma part de le faire, mais je l'ai glissé là-dedans parce que je savais toujours qu'il y avait un fort élément méta dans Les Jardins de la Lune et qu'il y en aurait pour toute la série. Donc Circle Breaker était assez souvent mon stand-in dans le roman. » (transcription de Les Jardins de la Lune Chatting with Steven Erikson, Part 1)

Trois traits de cette révélation méritent d'être notés. Premièrement, le stand-in n'est pas un héros mais un personnage subalterne dont l'arc consiste largement à attendre, à observer, à refuser de céder au désespoir — un choix d'avatar qui révèle l'image de soi d'Erikson à l'époque comme aspirationnelle plutôt que réalisée. Deuxièmement, l'anonymat même du personnage à l'intérieur de la fiction est délibéré : Erikson retient le nom de Circle Breaker précisément parce que l'absence de nom laisse la place libre pour celui de l'auteur :

« C'est là qu'il tient clairement lieu du nom Steven Erikson, n'est-ce pas ? Je ne voulais donc pas qu'il y ait un nom concurrent, pour ma propre satisfaction. Il devait rester sans nom parce qu'il y avait cet élément méta attaché. » (transcription de Les Jardins de la Lune Chatting)

Troisièmement, et peut-être de manière la plus importante, Circle Breaker porte autant les doutes du livre que ses aspirations. Erikson a présenté le personnage comme le vaisseau du mélange spécifique d'ambition et de peur qui accompagne un romancier débutant tentant un projet extraordinairement ambitieux :

« Circle Breaker était tout à fait mon stand-in à la fois pour la foi dans ce qu'il faisait et pour les doutes qu'il éprouvait. » (transcription de Les Jardins de la Lune Chatting)

L'auto-portrait est précis : un homme qui a choisi d'entreprendre quelque chose de disproportionné par rapport à ses ressources apparentes, qui doute de sa propre capacité à aller jusqu'au bout, et qui persiste néanmoins parce que l'alternative — l'anonymat, la condition de rester l'un des innombrables — est pire que l'exposition qu'entraîne la tentative. Le lecteur de Les Jardins de la Lune qui revient aux sections de Circle Breaker avec ce contexte les trouvera lues tout autrement : comme le témoignage codé du jeune romancier qu'Erikson était lorsqu'il a écrit la première version du livre au milieu des années 1980, encodé dans un personnage mineur afin que les doutes et les espoirs puissent être articulés sans accaparer le premier plan du roman au profit de la situation personnelle de l'auteur.

Cotillion et Kellanved : le personnage de jeu comme délégué auctorial

La deuxième couche autobiographique, structurellement plus audacieuse, concerne Cotillion. Dans le DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié, Erikson a révélé que Cotillion était le personnage spécifique qu'il avait joué pendant les sessions de jeu sur table durant lesquelles le monde Malazan avait été originellement développé, tandis que son co-auteur Ian C. Esslemont jouait Kellanved :

« Ce devait être Cotillion parce que dans le jeu, c'est le personnage que je jouais quand je menais la campagne pour Cam en tant que Kellanved. J'étais donc toujours Cotillion. Donc mon personnage fictionnel — mon personnage de jeu — doit être celui qui livre la libération du moi fictionnel quasi-réel, Crippled God, enchaîné dans ce monde, dans le monde Malazan, doit être relâché. Il faut donc que ce soit Cotillion qui le fasse. Et c'est juste pour toi, non ? Aucun lecteur ne saisira ce point. C'est juste pour toi. Mais c'est important. Encore important. » (transcription de DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

La structure qu'Erikson décrit est une triple identification : Cotillion est Erikson le joueur, le Crippled God est « le moi fictionnel quasi-réel » — c'est-à-dire Erikson l'auteur — et l'arc en dix volumes qui culmine dans la libération du Crippled God par Cotillion est donc un témoignage en dix volumes du personnage-de-jeu de l'auteur libérant son moi-auctorial. La méta-structure est à la fois audacieuse et privée. Erikson reconnaît ouvertement que « aucun lecteur ne saisira ce point » — mais insiste sur le fait que sa présence importe indépendamment, parce qu'elle a fourni la motivation interne qui l'a soutenu au long du volume final. C'est une théorie distinctive du sens auctorial : le sens inaccessible au lecteur peut néanmoins être porteur pour l'écrivain, et l'écrivain a droit d'encoder une signification privée dans la structure fictionnelle même au prix de rendre une partie de sa logique opaque à tout le monde.

La révélation recadre aussi la cosmologie de la série. Le Crippled God n'est pas seulement l'antagoniste dont les chaînes meuvent l'intrigue ; il est l'auto-portrait mythologique de l'auteur — un être amené malgré lui dans un monde, lié par des circonstances qui le dépassent, et sauvé seulement à la fin par l'intermédiaire d'un ami (le personnage de jeu) qui possède la légitimité pour accomplir la libération que le dieu enchaîné ne peut accomplir pour lui-même. La lecture mythologique invite à une lecture biographique : quelles que soient les chaînes que l'auteur a éprouvées comme réelles durant l'écriture de la série, ce sont les chaînes qui lient le Crippled God, et l'acte d'achever la série est l'acte de les défaire. Erikson a rendu cette lecture explicite.

Les chaînes drapées : la libération du Crippled God comme celle de l'auteur

La formulation centrale du cadrage méta-autobiographique d'Erikson est un seul passage soutenu dans l'entretien DLC Crippled God, qui mérite d'être cité intégralement :

« Nous drapons des chaînes sur nous-mêmes, et notre expérience de vie a drapé des chaînes sur nous. Ce sont les choses qui non seulement nous tiennent en place mais qui nous maintiennent aussi vers le bas — ce sont deux choses très différentes. Et donc la libération éventuelle à la fin du roman était autant ma propre conquête de la liberté que celle du Crippled God, parce que j'étais arrivé à la fin de la série et de tout ce que j'avais prévu, j'y étais enfin arrivé. Et il était temps de briser ces chaînes et de s'élever hors d'elles. » (transcription de DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

La distinction entre tenir en place et maintenir vers le bas est analytiquement précise. Les chaînes qui tiennent en place sont structurelles : elles définissent une identité, donnent sa forme à une vie, empêchent le sujet enchaîné de dériver. Les chaînes qui maintiennent vers le bas sont oppressives : elles empêchent la croissance, bloquent l'aspiration, maintiennent le sujet enchaîné cloué sous leur poids. L'observation d'Erikson est que les chaînes de l'expérience de vie fonctionnent typiquement dans les deux modes à la fois, et que le travail d'achever un long projet créatif — un projet dont l'achèvement avait été anticipé pendant des décennies — est parmi les rares mécanismes disponibles pour libérer simultanément les deux types d'attaches.

Le contexte biographique est important. Erikson a commencé à rédiger Les Jardins de la Lune au milieu des années 1980, l'a révisé pendant environ une décennie, et ne l'a pas vu publié avant 1999. La série en dix volumes a été achevée en 2011. La période entre la conception originelle et le volume final s'étend donc sur près d'un quart de siècle de la vie adulte de l'auteur, durant laquelle ses circonstances, ses mariages, ses pertes parentales, ses déplacements géographiques et son identité professionnelle ont tous substantiellement changé. Au moment où il écrivait les derniers chapitres de Le Dieu Estropié, il n'était plus le jeune archéologue qui avait créé Cotillion autour d'une table de jeu à Victoria dans les années 1980 ; il était un écrivain professionnel d'âge moyen dont le père était récemment décédé, dont la mère était décédée depuis plus longtemps, dont l'alerte de maladie grave en Mongolie lui avait donné une conscience aiguë de sa propre mortalité, et dont l'expérience de vie accumulée avait, selon sa propre formulation, drapé des chaînes sur lui dont l'origine et le poids ne pouvaient être rendus que par lui. Le volume final était, selon sa propre auto-description, la libération collective de ce poids accumulé, et la fiction était l'instrument par lequel la libération était accomplie.

Le moment de l'achèvement a été décrit en des termes presque liturgiques :

« J'ai terminé le poème de clôture qui enfin fermait tout et ramenait tout en cercle. Et je me suis simplement renversé en arrière... il y avait effectivement l'impression, l'ayant achevée, pour le meilleur et pour le pire, que je pouvais sortir sur la grand-rue et me faire écraser par un bus et ce serait très bien. Parce que ce que je m'étais donné pour tâche, je l'avais fait. » (transcription de DLC Crippled God)

La disposition à contempler le fait de se faire écraser par un bus est la signature affective d'une tâche achevée. Ce qu'Erikson décrit est le soulagement spécifique d'atteindre le terme d'une longue obligation imaginative dont le poids était devenu indistinct du poids de l'existence personnelle — le soulagement d'être, pour la première fois depuis des décennies, non-inachevé.

Udinaas : l'Everyman asservi à un système

Une identification autobiographique ultérieure, plus discrète, se produit dans Les Marées de Minuit avec la figure d'Udinaas, l'esclave domestique Letherii dont les sections à focalisation interne fournissent une grande partie du commentaire intérieur du roman sur la dette, l'esclavage et le système économique Letherii. Erikson a décrit son identification au personnage en des termes qui font écho au cadrage du Crippled God tout en opérant dans un registre différent :

« Udinaas était sans aucun doute un personnage qui prenait simplement de plus en plus d'importance en moi, parce qu'en un sens c'était une sorte de personnage Everyman — mais seulement au sens où nous sommes tous fondamentalement asservis à un système comme ici en ce monde, et cela semble être un système sans tête. C'est donc simplement ce momentum et cette structure intégrée qui entravent la croissance spirituelle de tout le monde. Et donc je suppose que, dans une certaine mesure, je me serais pleinement identifié à Udinaas dans cette situation. » (transcription de DLC Bookclub Special Interview — Les Marées de Minuit)

L'auto-identification est caractéristiquement sous-entendue — « dans une certaine mesure je me serais pleinement identifié » — mais le contenu est clair. Udinaas n'est pas Erikson au sens biographique spécifique de Circle Breaker ; il est Erikson comme représentant de la condition que l'auteur croit partager avec tout lecteur contemporain. La condition est l'asservissement à un système dont l'appareil n'a pas de tête, pas de centre moral, pas d'agent que l'on pourrait pétitionner ou renverser pour remédier à l'injustice qu'il produit. Les stratégies de survie d'Udinaas — détachement ironique, obéissance sélective, défiance intérieure — sont donc offertes comme stratégies qu'Erikson considère comme disponibles pour lui-même et pour ses lecteurs dans la société saturée de dette qu'ils habitent effectivement. La psychologie du personnage est un modèle opérationnel de l'accommodation propre de l'auteur avec sa condition historique, et l'accommodation est présentée non comme une solution mais comme la réponse minimale viable à un dilemme insoluble.

La Rançon des Molosses à travers la mort de son père

De tous les volumes du Livre des Martyrs, La Rançon des Molosses est celui dont le substrat autobiographique Erikson a été le plus disposé à discuter en détail. Le livre a été écrit pendant la lente agonie de son père, et le deuil qui sature le traitement que donne le roman des mères et des fils, des parents et des enfants, des pertes et des adieux est la transposition directe de la perte en cours de l'auteur lui-même :

« Kruppe est devenu ma protection, mon mécanisme de défense pour tout ce qui se passait à ce moment-là dans le monde réel. Et je suppose que l'amour et le deuil sont en quelque sorte les deux faces d'une même pièce, et cette pièce tourne. Je pensais donc métaphoriquement en ce sens qu'il n'y avait qu'à travers la voix de Kruppe et son audace que je pouvais brouiller ces choses — de sorte que l'on puisse trouver non pas le deuil spécifiquement, parce que cela n'arrive pas au bout, mais la tristesse qui entoure le deuil, vous voyez ? C'est la tristesse anticipée qui entoure l'arrivée du deuil. » (transcription de DLC Bookclub Special Interview — La Rançon des Molosses)

La précision analytique de l'expression « tristesse anticipée qui entoure l'arrivée du deuil » mérite qu'on s'y arrête. Erikson identifie un registre émotionnel spécifique — celui qu'occupe une personne dont l'être cher est en train de mourir mais n'est pas encore mort — qui n'est ni l'espoir ni le deuil mais une sorte de douleur suspendue qui ne peut se résoudre dans aucune des deux directions. Tout l'appareil formel de La Rançon des Molosses, avec sa narration à la première personne en couches par Kruppe et son traitement élégiaque des dernières heures d'Anomander Rake, est conçu pour tenir ce registre spécifique. Le roman fonctionne comme une élégie avant coup, écrite par un fils qui sait déjà comment l'histoire se termine.

Erikson a aussi décrit la stratégie formelle qu'il a utilisée pour gérer le matériau brut de l'agonie de son père à travers la fiction :

« Cela me permettait d'établir un peu de distance, un peu d'objectivité, par rapport à ces sentiments. C'est une sorte de tour de passe-passe, de sorte que si l'on va parler d'un deuil que l'on vit à ce moment-là — ou de la tristesse qui anticipe ce deuil — on peut le déplacer légèrement sur le côté et écrire sur un deuil beaucoup plus ancien que l'on a vécu, éprouvé et duquel on est sorti. Et cela devient ensuite votre stand-in pour l'angoisse présente que l'on traverse. » (transcription de DLC La Rançon des Molosses)

Le tour de passe-passe — écrire sur un deuil plus ancien comme cadre sûr à l'intérieur duquel écrire sur un deuil actif — est un principe de métier opérationnel qui explique pourquoi La Rançon des Molosses fonctionne si souvent comme une élégie pour des personnages morts depuis des années. Les élégies pour des figures mortes depuis longtemps sont les substituts émotionnels pour les élégies que l'auteur ne peut pas encore écrire pour le père qui est encore en vie mais déjà perdu. Le lecteur qui vit le roman comme inhabituellement saturé de deuil répond avec justesse à un texte écrit par un homme dans la condition spécifique du pré-deuil, dont la seule stratégie disponible était de déplacer son deuil sur les personnages morts de ses propres livres antérieurs.

Le poème « Song of Dreaming » de La Poussière des Rêves — écrit, a dit Erikson, « un an après la mort de mon père » — est le marqueur direct de la transition de la tristesse anticipée à l'intégration du deuil dans les rythmes ordinaires de la vie. La paire La Rançon des Molosses / La Poussière des Rêves fonctionne donc comme le registre formel d'un cycle de deuil spécifique : le premier roman écrit pendant que la mort avait lieu, le second écrit dans son sillage. La continuité est fermée par la narration de Kruppe, qui commence dans La Rançon des Molosses comme mécanisme de défense et se conclut dans La Poussière des Rêves comme articulation de ce que la défense protégeait.

Guatemala 1983 et Mongolie 2008 : proximités avec la mort

Deux événements extra-littéraires reviennent dans les témoignages d'entretien d'Erikson comme des expériences formatrices qui ont façonné à la fois le traitement par la série de la violence et la tolérance de l'auteur pour sa représentation. Le premier est un voyage de 1983 à travers le Guatemala pendant la guerre civile de ce pays :

« Au Guatemala... l'aristocratie latino chassait le peuple autochtone des sites de montagne en utilisant l'armée, fondamentalement. C'était horrible ce qui se passait. Et j'ai en fait passé trois jours à me frayer un chemin à travers la jungle en essayant de revenir, la police esquivant les véhicules militaires, et tout cela a commencé pour moi sur le tarmac d'une piste d'atterrissage dans la jungle, et cela s'est terminé avec un M16 sur l'arrière de la tête... Le pire jour, c'était à un carrefour à l'extérieur d'un village qui avait été abandonné, et il y avait trois coupeurs de canne qui avaient été exécutés — contre les gens, juste à côté [de là où] j'attendais qu'un camion de canne ou quelque chose vienne à passer. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

La densité de détails de ce récit — le M16, les trois jours à travers la jungle, les trois coupeurs de canne exécutés, la chèvre attachée dans l'arrière-cour du village abandonné — a la précision du témoignage plutôt que de l'anecdote. Erikson a été clair que l'expérience « est restée avec moi », et la revendication est corroborée par le traitement de la violence politique tout au long du Livre des Martyrs, qui refuse invariablement de romantiser, d'esthétiser ou d'abstraire les exécutions qu'il dépeint. Les atrocités de la Chaîne des Chiens, les cellules des Patriotists, le meurtre routinier de civils pendant les diverses campagnes impériales — tous passent à travers un filtre d'observation de première main que la plupart des écrivains de fantasy, travaillant à partir de matériaux recherchés plutôt que vus, ne peuvent reproduire. Quand Erikson écrit la violence, il l'écrit comme quelqu'un qui s'est tenu à côté d'un site d'exécution à attendre un transport et qui n'a pas oublié l'odeur de l'air.

Le second événement extra-littéraire est le voyage archéologique de 2008 en Mongolie, entre la rédaction de La Poussière des Rêves et Le Dieu Estropié, durant lequel Erikson a contracté une grave maladie aggravée par une morsure d'araignée et a frôlé la mort :

« Entre l'écriture des livres neuf et dix, j'ai fait de l'archéologie en Mongolie qui m'a presque tué. Je suis tombé très malade — j'ai eu, euh, les chèvres vivaient sur le sol depuis trois jours [avant] qu'on les retrouve dans la soupe. Et je me souviens avoir pensé, j'étais assis dans le bus qui traversait le nord de la Mongolie pour retourner à l'aéroport ou la frontière — un trajet de dix heures en bus — je pensais, si je meurs maintenant, parce que j'avais aussi été mordu par une araignée... si je meurs maintenant entre les livres neuf et dix, où que soit ma pierre tombale, on va pisser dessus annuellement — et c'est ce qui est arrivé, cinq fois. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

L'humour teinté de regret — la pierre tombale imaginée recevant l'urine annuelle des lecteurs réclamant le volume final — est caractéristique de la présentation de soi d'Erikson, mais le fait sous-jacent est sérieux. Le Dieu Estropié a été écrit par un homme qui avait très récemment failli ne pas pouvoir l'écrire, et dont la conscience de sa propre mortalité était donc aiguisée d'une façon que l'âge moyen conventionnel ne produit pas d'ordinaire. L'urgence et la condensation des chapitres finaux du volume final — le sentiment que chaque mot restant doit porter — sont la conséquence formelle directe de cet accroc. Erikson lui-même a lié l'expérience mongole à l'« obsession unique » d'achever la série qui a dominé les huit ou neuf mois suivant son rétablissement.

Jack Hodgins et la question du carburant

Le dernier élément de l'auto-compréhension autobiographique d'Erikson concerne son premier enseignant d'écriture créative Jack Hodgins, un écrivain canadien dont le conseil a été crédité par Erikson comme la permission qui a permis que le Livre des Martyrs soit écrit du tout. L'épisode s'est produit durant le programme d'écriture de premier cycle d'Erikson à l'Université de Victoria :

« J'ai eu quelques sessions avec mon premier instructeur d'écriture créative, Jack Hodgins — un écrivain que je ne connaissais pas avant d'arriver dans le programme... vers la fin de ma première année à rendre des nouvelles, j'étais en pleine crise parce que j'ai dit : "Je lis ce que vous écrivez et je vois la joie de vivre dans votre écriture." ... "Mais ensuite je regarde mon carburant et mon carburant est beaucoup plus sombre." Et il y a une férocité là, juste une obscurité. Et il m'a simplement regardé et il a dit : "Eh bien, quand j'écris ces scènes, je ris d'abord." Et puis il a dit : "Peu importe quel est le carburant tant que vous avez le carburant." » (transcription de DLC Bookclub Special Interview — Le Dieu Estropié)

La formulation de Hodgins est le conseil auquel Erikson est revenu le plus souvent lorsqu'on l'a interrogé sur sa relation aux matériaux plus sombres de la série Malazan. La permission qu'elle accorde est structurelle : le jeune écrivain est libéré de l'obligation de correspondre au registre affectif d'un mentor dont le propre carburant était la joie, et on lui donne à la place la liberté de travailler à partir de tout carburant effectivement disponible, y compris les carburants conventionnellement considérés comme inappropriés à la littérature — la rage, le deuil, la peur, les résidus d'atrocités dont on a été témoin. Erikson a été explicite que cette permission était nécessaire :

« Cela a en quelque sorte retiré un peu de pression. Parce qu'en un sens... on ne peut pas faire semblant de toute façon. J'ai dû — j'étais maintenant conscient qu'il y avait beaucoup d'obscurité dans les choses qui me poussaient vers le processus créatif. » (transcription de DLC Crippled God)

La conséquence pour la série est que sa palette émotionnelle est plus large et plus sombre que le registre ordinaire de la fantasy, et que son auteur ne s'en excuse pas. Le matériau du Guatemala, la quasi-mort en Mongolie, le long deuil pour ses parents, les doléances accumulées d'une vie passée dans le travail archéologique de terrain sur plusieurs continents — tout cela est devenu disponible comme carburant parce qu'un enseignant d'écriture créative à Victoria au début des années 1980 avait dit à un jeune étudiant que le type de carburant n'importait pas tant que le carburant était réel. Sans cette permission, a suggéré Erikson, la série Malazan n'existerait pas, parce que l'auteur aurait passé sa carrière à essayer de produire un matériau approprié à un registre qui n'était pas le sien.

Conclusion : la distance effondrée

Ce qui émerge des révélations cumulées d'Erikson n'est pas un ensemble d'auto-insertions éparses mais une théorie cohérente de la relation de l'auteur à la fiction. Selon cette théorie, le roman n'est pas une fenêtre sur un monde imaginé ; c'est un instrument à travers lequel l'auteur traite sa propre expérience de vie, et la distance entre l'auteur et le texte n'est pas fixe mais peut s'effondrer au fil du temps. Erikson a décrit l'effondrement explicitement :

« Je suis devenu de plus en plus vulnérable, parce que cela se rapprochait de plus en plus de [moi-même] — cette distance s'effondrait simplement, disparaissait simplement. » (transcription de DLC Crippled God)

Le volume final de la série est donc écrit depuis une position de distance minimale — une position dans laquelle les poignards de Cotillion, les chaînes du Crippled God, les mères et fils de La Rançon des Molosses, et la situation biographique propre de l'auteur sont devenus, à des fins pratiques, un seul objet. La fiction n'est plus un stand-in pour la vie ; c'est la forme que la vie a prise au moment de son attention la plus concentrée. Les lecteurs qui abordent le Livre des Martyrs comme une fantasy conventionnelle manquent cette dimension et perdent l'accès à une grande partie de ce que les romans font. Les lecteurs qui acceptent le cadrage propre d'Erikson — à savoir que les romans sont, en dernier compte, un long témoignage des chaînes propres de l'auteur qui sont drapées, portées et finalement relâchées — trouvent que la série se recompose en une forme qui est plus continue avec le mémoire qu'avec la fantasy de genre, et que ses dix mille pages se lisent comme un seul geste autobiographique articulé à l'échelle que seule une fiction de cette longueur peut soutenir.

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Sources