Musique, oralité et tradition orale

Introduction

Le Livre des Martyrs est une fiction écrite dont le registre directeur, dans nombre de ses passages les plus distinctifs, est oral. La prose vise à répétition des effets qui ont leur origine dans une littérature récitée plutôt que lue en silence : la grammaire des épithètes des épopées homériques, la phrase à la longueur d'un souffle du soliloque shakespearien, la cadence cérémonielle de la prophétie orale, la fonction politique-subversive du chant sous les régimes autoritaires, et la capacité spécifique de la forme musicale et poétique à porter le sens à travers des structures mnémoniques que la logique de la pure prose ne peut reproduire. Steven Erikson a discuté chacun de ces modes dans des entretiens enregistrés, et son engagement avec la tradition orale est visible dans des choix de métier spécifiques — l'insistance à tester les phrases à voix haute, l'unité compositionnelle à la longueur d'un souffle de la trilogie préquelle, la fusion progressive des registres poétique et prosaïque à mesure que la série avance, la réapparition récurrente de Fisher Kel Tath comme barde méta-narratif, et les poèmes-épigraphes enchâssés qui apparaissent en tête de chapitres à travers les dix volumes.

Cet essai examine l'engagement de la série avec l'oralité sous sept rubriques : le substrat homérique et la fonction mnémonique de la grammaire de l'épithète ; le principe de la phrase à la longueur d'un souffle dans Forge of Darkness ; le chant du spirit walker Tanno comme théorie malazéenne de la musique-comme-résistance-politique ; Fisher Kel Tath comme méta-narrateur bardique dont les apparitions se concentrent dans La Rançon des Molosses ; les poèmes de Badalle dans La Poussière des Rêves et la fusion progressive des registres poétique et prosaïque ; le « Song of Dreaming » comme articulation conclusive du circuit deuil/amour discuté dans des leçons précédentes ; et la relation théorique plus large entre écriture, mémoire et cognition qu'Erikson a tirée de sa lecture de Julian Jaynes.

Le substrat homérique et la fonction mnémonique

L'engagement d'Erikson avec la tradition orale est enraciné dans son attrait de longue date pour les épopées homériques, qu'il a décrites comme l'une des inspirations structurelles de la série entière. Dans l'épisode Critical Conversations 03 consacré au chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace, il discute de phrases spécifiques du chapitre comme transpositions délibérées de la technique orale-formulaire homérique dans la prose fantastique :

« Tout ceci est de l'Iliade, vous savez — tout ceci est homérique. Gardez à l'esprit que l'Iliade et l'Odyssée, mais surtout l'Iliade, emploient des procédés mnémoniques parce qu'elles étaient à l'origine une tradition orale. Elles étaient racontées comme une histoire, et la tradition orale invoque une sorte de — presque une répétition, des phrases de transition qui sont des procédés mnémoniques. Donc je crois que "la mer couleur de vin" en est un — mais il y en a beaucoup d'autres. Et cette sorte de licence poétique doit faire partie aussi des pensées intérieures de ces personnages. Je me souviens — je peux effectivement me rappeler que c'est vers ici que j'ai en quelque sorte pensé, eh bien, je veux vraiment glisser ce genre d'évocations, comme "au manteau noir", pour souligner les aspects homériques de ces personnages. Parce que, je veux dire, si vous y réfléchissez, ils le sont vraiment — ils sont les Troyens, ce sont eux qui vont tenir ce dernier carré. » (transcription Critical Conversations 03: Chapter 7 Les Souvenirs de la Glace)

L'observation sur les procédés mnémoniques est la clé analytique. Les épithètes homériques — « la mer couleur de vin », « Achille aux pieds rapides », « Athéna aux yeux gris », « l'Aurore aux doigts de rose » — ne sont pas de simples ornements poétiques. Ce sont des éléments fonctionnels de la performance orale, développés par des générations de rhapsodes comme unités métriques fixes qui pouvaient être appelées en cours de récitation pour compléter une ligne, maintenir la cohérence métrique, et permettre au performeur d'improviser à l'intérieur d'un cadre stable. Les épithètes étaient les blocs formulaires qui rendaient la poésie orale improvisée de longue forme possible tout court ; sans eux, le performeur aurait dû composer chaque ligne de zéro sous la pression de la récitation en direct, et l'hexamètre soutenu des épopées aurait été impossible à maintenir.

L'emprunt qu'en fait Erikson est précis. Quand il écrit « Itkovian au manteau noir » plutôt que simplement « Itkovian », il importe la grammaire de l'épithète homérique dans sa prose, et l'importation porte avec elle la cadence de l'épopée récitée même si le texte est lu en silence. La cadence est perceptible aux lecteurs attentifs comme un glissement de registre — la prose est devenue légèrement plus formelle, légèrement plus métrique, légèrement plus performée — et le glissement est le signal formel que le chapitre opère dans un registre homérique plutôt que dans son registre prosaïque ordinaire. Le lecteur qui reconnaît le glissement (consciemment ou inconsciemment) lit le chapitre comme participant à une tradition qui remonte à la composition orale préalphabète, et la participation est la source du poids distinctif du chapitre.

La phrase à la longueur d'un souffle : Forge of Darkness

Si le chapitre 7 de Les Souvenirs de la Glace est le déploiement local du registre homérique, la trilogie préquelle qui commence avec Forge of Darkness est l'adoption soutenue d'un principe compositionnel dérivé de l'oral à l'échelle du texte entier. Erikson a décrit le glissement stylistique en termes d'une unité spécifique — la phrase à la longueur d'un souffle :

« Je voulais faire un glissement stylistique, un glissement tonal, dans tout — pour m'éloigner des dix livres Malazan. Alors oui, j'ai téléchargé les œuvres complètes de Shakespeare et j'ai tout lu. Et cela m'a donné une manière intéressante d'aborder ce texte. Forge of Darkness est — je me souviens du type qui a fait la lecture pour les livres audio Audible. Il a même commenté à quel point c'était facile à lire à voix haute, et la raison en est le souffle. C'est la longueur du souffle. C'est tout en longueur de souffle. C'est comme si les personnages se tenaient sur une scène et pérorérisaient, si vous voulez. C'est un style très séduisant une fois que l'on y entre. » (transcription A Conversation with Steven Erikson)

Trois traits de cette divulgation méritent d'être extraits. Premièrement, le principe de la longueur du souffle est physiologique plutôt que grammatical. Une phrase est assez longue quand elle a atteint la limite qu'un seul souffle humain peut soutenir en performance parlée, et pas plus longue ; le souffle est la mesure naturelle de la phrase, non la virgule ou le point. Le vers blanc de Shakespeare est organisé autour de ce principe parce qu'il a été écrit pour la scène, et les acteurs avaient besoin de phrases qu'ils pouvaient livrer sans manquer d'air de manière audible. L'adoption par Erikson du principe pour la prose est donc la traduction d'une contrainte de métier dramatique en une contrainte de métier narrative, et la traduction préserve la motivation sous-jacente de la contrainte originelle : la prose écrite pour être lue à voix haute doit respecter la capacité du souffle du lecteur.

Deuxièmement, la vérification par l'interprète de livre audio est analytiquement importante. Erikson cite la remarque du lecteur Audible selon laquelle Forge of Darkness était inhabituellement facile à lire à voix haute comme confirmation externe que le principe de longueur de souffle a été implémenté avec succès. Un style de prose qui prétend opérer sur des principes oraux doit être testable par l'expérience d'un véritable performeur ; la revendication d'Erikson passe le test. C'est une chose rare dans la prose contemporaine, qui est souvent écrite sans conscience de ce à quoi elle ressemblerait si elle était parlée, et qui produit fréquemment des phrases dont la longueur ou la structure syntaxique rendent difficile ou impossible de les livrer d'un seul souffle.

Troisièmement, le principe de longueur de souffle n'est pas simplement une excentricité stylistique de la trilogie préquelle mais le symptôme de surface d'un engagement plus profond — l'engagement envers un registre dans lequel les personnages sont compris comme parlant plutôt que simplement narrés. La description par Erikson de l'effet comme « personnages se tenant sur une scène et pérorant » révèle que son modèle mental pour la trilogie préquelle est théâtral plutôt que romanesque. Les personnages sont des figures mises en scène dont le dialogue et le monologue intérieur doivent être performables, et la performabilité est elle-même une part de la dignité des personnages. Un personnage dont les phrases ne pourraient être livrées d'un seul souffle ne serait pas, sur ce modèle, un personnage proprement digne du tout ; il serait l'équivalent prosaïque d'un rôle de scène mal écrit dont l'acteur doit haleter au milieu d'un discours.

Le spirit walker Tanno : le chant comme résistance politique

Dans l'appareil fictionnel du Livre des Martyrs, la théorie la plus pleinement développée de la musique-comme-résistance-politique appartient aux spirit walkers Tanno — les sorciers-bardes de Seven Cities dont la magie est littéralement chantée. Le métier distinctif des Tanno est le long chant, une composition musicale qui croît à chaque performance et qui fonctionne simultanément comme mémorial, divination et instrument politique. Les longs chants peuvent être chantés pour commémorer les morts ; ils peuvent être chantés pour faire venir des présences spirituelles ; et ils peuvent être chantés pour transmettre l'information et soutenir la communauté à travers des temps et des distances où les archives écrites seraient confisquées, détruites ou surveillées.

La dimension de résistance politique de la tradition Tanno est la plus structurellement significative pour la série. Seven Cities est un sous-continent conquis, occupé et soumis à répétition à l'administration impériale ; ses populations autochtones ont eu besoin à répétition de mécanismes par lesquels préserver leur mémoire culturelle contre la pression des forces occupantes dont l'intérêt à effacer cette mémoire était actif plutôt qu'accidentel. Les longs chants Tanno sont un tel mécanisme. Un chant peut être chanté en public sans attirer l'attention d'autorités qui ne peuvent entendre ses significations superposées ; la superposition permet à un contenu subversif d'être porté au sein d'une performance dont le registre de surface est inoffensif. La technique est continue avec les traditions du monde réel de la parole et de la musique codées des peuples opprimés : les spirituals des Afro-Américains asservis, les cultures de chant adjacentes au samizdat de l'Europe de l'Est sous le régime soviétique, la tradition du harpiste celte portant la mémoire politique irlandaise bannie à travers une musique dont les paroles ne pouvaient être transcrites sans perdre la cadence qui leur donnait leur force.

Le parallèle à la politique de la tradition orale du monde réel n'est pas incident. La formation anthropologique d'Erikson l'a exposé à la littérature sur la manière dont les cultures préalphabètes et à transmission orale préservent la mémoire sous des conditions de conquête, et le long chant Tanno est l'expression dans le monde Malazan de cette observation. La capacité du chant à échapper à la suppression écrite n'est pas de la magie au sens lâche ; c'est une propriété spécifique du registre oral qui manque aux archives écrites. Un document écrit peut être trouvé, confisqué et détruit. Un chant peut être chanté et oublié et chanté à nouveau par la génération suivante, et le chant ne laisse aucune trace matérielle qu'un conquérant pourrait intercepter. La tradition Tanno n'est donc pas simplement un détail fantastique coloré mais une dramatisation du principe selon lequel la transmission orale est politiquement différente de la transmission écrite d'une manière qui en fait le médium préféré de la résistance sous des conditions autoritaires.

Mappo et les Trell : « Le déroulement rituel de la mémoire »

L'énoncé philosophique le plus concentré de la série sur les conséquences cognitives de l'oralité appartient à un passage dans Les Portes de la Maison des Morts dans lequel Mappo, le gardien Trell d'Icarium, réfléchit à la relation de son propre peuple à la mémoire tout en traquant Icarium à travers le désert en récitant une légende orale dont les cadences spécifiques encodent l'information géographique dont il a besoin :

« Mappo suivait sa propre carte mentale, née de sa mémoire de la légende, de sa cadence, de son métrage précis quand elle était récontée dans le dialecte rugueux et heurté du trell archaïque. Les gens qui ne possédaient pas de langue écrite portaient l'usage de la parole à des extrêmes étonnants. Les mots étaient des nombres étaient des codes étaient des formules. Les mots contenaient des cartes secrètes, la mesure des pas, les motifs des esprits mortels, des histoires, des cités, des continents et des Labyrinthes. La tribu que Mappo avait adoptée tant de siècles auparavant avait choisi de revenir aux anciennes voies, rejetant les changements qui affligeaient les Trell. Les aînés avaient montré à Mappo et aux autres tout ce qui était en danger d'être perdu, le pouvoir qui résidait dans le fait de raconter des histoires, le déroulement rituel de la mémoire. » (DG)

Le passage comprime l'entier argument anthropologique en cinq phrases. Trois affirmations sont faites simultanément. Premièrement, les cultures orales développent des formes de parole dont la densité informationnelle dépasse vastement tout ce que produisent les cultures lettrées : « les mots étaient des nombres étaient des codes étaient des formules ». Une seule légende, récitée dans la bonne cadence, peut porter l'équivalent d'un traité écrit — cartes géographiques, archives chronologiques, index mnémoniques pour « les motifs des esprits mortels, des histoires, des cités, des continents et des Labyrinthes ». L'implication est que les cultures lettrées, en vertu d'avoir externalisé la mémoire à l'écriture, ont perdu la capacité cognitive que les cultures orales conservent. Deuxièmement, l'expression « rejetant les changements qui affligeaient les Trell » indique que la littératie est la voie par défaut du changement culturel, et que maintenir la tradition orale exige une résistance délibérée contre les forces poussant dans la direction opposée. Troisièmement, la métaphore « le déroulement rituel de la mémoire » présente la mémoire non comme un conteneur statique mais comme un objet physique qui doit être déroulé — étendu dans le temps par l'acte de la récitation. La cadence et le métrage ne sont pas décoratifs ; ils sont le mécanisme par lequel le rouleau est déroulé à la bonne vitesse. Réciter la légende faussement ne serait pas s'en souvenir imparfaitement mais ne pas parvenir à effectuer le déroulement du tout. L'information resterait enfermée dans une forme de laquelle elle ne pourrait être récupérée.

C'est la dramatisation de la thèse même que la lecture qu'Erikson fait de Jaynes (et plus tôt de Walter Ong, Eric Havelock, et Jack Goody) lui a rendue disponible : que l'introduction de l'écriture réorganise l'esprit humain d'une manière fondamentale. Les Trell sont une culture orale au sens technique strict, et leurs pratiques cognitives sont différemment sophistiquées, organisées autour de capacités que les cultures lettrées ont laissées s'atrophier. Le pistage d'Icarium par Mappo est donc plus qu'un procédé d'intrigue ; c'est une démonstration de ce que peut faire la mémoire orale. Il localise une cible en mouvement à travers un désert inconnu en récitant une légende dont les cadences contiennent l'information géographique nécessaire, et la démonstration est l'argument implicite de la série selon lequel les capacités cognitives que la légende illustre sont réelles, disponibles, et n'ont été perdues que parce que les cultures lettrées ont cessé de les exercer.

Les scènes du spirit walker Tanno dans les livres

La tradition Tanno discutée plus haut reçoit son traitement dramatique le plus concentré dans deux scènes de Les Portes de la Maison des Morts. La première est la rencontre de Fiddler avec Kimloc, le spirit walker Tanno de Karakarang. Kimloc présente à Fiddler un coquillage de conque en cadeau :

« "Raraku fut jadis une mer", dit le Tano. Il tira une conque blanche, blanchie. "De tels vestiges peuvent être trouvés dans le Désert Saint, pourvu que vous connaissiez l'emplacement des anciennes rives. En plus de la chanson de mémoire contenue en elle, celle de cette mer intérieure, d'autres chansons y ont été investies... Mes propres chansons de pouvoir. Veuillez accepter ce présent, en gratitude pour avoir sauvé la vie et l'honneur de mes petites-filles." » (DG)

La conque n'est pas simplement un souvenir. C'est un conteneur physique de chanson — un objet matériel qui a été « investi » de chansons de pouvoir, sur l'entendement que la chanson est quelque chose qui peut être stocké sous la forme d'une chose aussi bien que sous la forme d'une performance. La technologie est l'inverse de l'écriture : là où l'écriture convertit la parole en marques sur une surface, la conque convertit la chanson en propriété d'un objet. Les deux sont des technologies pour préserver le langage à travers le temps, mais la conque préserve la chanson spécifiquement, avec la cadence et le pouvoir intacts, d'une manière que l'écriture ne peut pas. Lire une chanson écrite, c'est lire des marques ; libérer la chanson de la conque, c'est entendre la chanson telle que le spirit walker l'a chantée.

La seconde scène est le déchaînement éventuel de la conque contre le Soletaken Gryllen, le dieu-rat dont la horde menace de submerger les protagonistes. La libération de la chanson est l'une des démonstrations les plus concentrées de la série du chant-comme-magie :

« Un chuchotement qui remplit bientôt l'air, une chanson d'os, trouvant muscle en se répandant vers l'extérieur. La masse houleuse des rats des deux côtés cherchait à se retirer, mais il n'y avait nulle part où fuir — le son enveloppait tout. Les créatures commencèrent à se froisser, la chair se flétrissant, ne laissant que fourrure et os. La chanson prit cette chair, et ainsi grandit. » (DG)

Deux traits de ce passage méritent attention. Premièrement, la chanson « trouve muscle » — elle est décrite comme un agent actif qui localise et utilise la substance du monde qu'elle rencontre. Deuxièmement, « la chanson prit cette chair, et ainsi grandit ». La chanson est augmentée, non épuisée, par son opération. Ce n'est pas de l'énergie au sens conventionnel ; c'est quelque chose de plus proche de la masse, qui s'accumule en consommant. Une chanson de ce genre est un être, non un outil. La réaction de Fiddler enregistre la magnitude :

« Fiddler plaqua ses mains sur ses oreilles alors que la chanson résonnait à l'intérieur, insistante, une voix tout sauf humaine, tout sauf mortelle. » (DG)

Le caractère « tout sauf humain, tout sauf mortel » situe le chant Tanno cosmologiquement. Ce n'est pas simplement de la musique humaine amplifiée par la sorcellerie ; c'est un genre différent de musique dont la source n'est pas la gorge humaine mais le substrat plus profond que la gorge canalise momentanément. Le spirit walker est un véhicule pour la chanson ; la chanson elle-même provient d'ailleurs.

La dimension politique de la tradition Tanno est signalée par la brève référence à la capitulation antérieure de Kimloc devant l'Empire malazéen :

« "Kimloc prétendait pouvoir détruire les armées malazéennes. Utterly. Pourtant il a capitulé et son nom est maintenant légendaire pour des menaces creuses." » (DG)

Le cadrage est critique. La capitulation de Kimloc est « légendaire pour des menaces creuses » — ce qui signifie que sa décision de ne pas utiliser le pouvoir destructeur que sa chanson aurait pu déchaîner est devenue, dans la mémoire publique, la preuve que la menace n'était jamais réelle. La vérité est l'opposé : la menace était réelle, et le refus de Kimloc d'agir sur elle était une décision éthique enracinée dans l'engagement Tanno envers la non-violence. Le coût de la décision est la perte de sa réputation ; le gain est la préservation de son intégrité morale. Les chants comme résistance politique sont aussi, dans le cas Tanno, des chants comme retenue politique — et la retenue est, selon Kimloc, ce qui donne aux chants leur statut moral.

L'argument de Badalle : « Tout ce que j'ai, ce sont les mots »

L'articulation la plus directe du rôle bardique de Badalle est l'échange avec Saddic dans La Poussière des Rêves, dans lequel la question de savoir si la composition non témoignée est signifiante est posée sous forme compressée :

« "Un long cri d'horreur, Badalle. Long de dix mille pages. Personne ne l'entendra."

"Non", convint-elle. "Personne ne l'entendra."

"Mais tu l'écriras quand même, n'est-ce pas ?"

"Je suis Badalle, et tout ce que j'ai, ce sont les mots."

"Puisse le monde s'étouffer avec eux", dit Saddic, qui se souvenait de tout. » (DoD)

L'échange est la question de l'héroïsme non témoigné (traitée dans l'essai Redéfinir l'héroïsme) ré-exprimée par la forme spécifique de la composition poétique. Les vers de Badalle ne seront entendus par personne ; la composition est donc sans signification selon la théorie conventionnelle selon laquelle la composition exige un auditoire. Mais Badalle compose malgré tout — « Je suis Badalle, et tout ce que j'ai, ce sont les mots » — parce que la composition est sa propre justification, indépendamment de l'auditoire. Et Saddic, en se souvenant, devient l'auditoire dont la présence convertit les poèmes non entendus en un corpus d'œuvres transmis. La tradition orale à deux personnes que les enfants improvisent est la forme minimale viable de la pratique culturelle que les aînés Trell préservent au niveau d'une tribu entière. À mesure que la poésie de Badalle se développe, elle acquiert une force morale : « Les poèmes de Badalle étaient devenus cruels, sauvages. L'abandon affûtait des bords sûrs ; soleil et chaleur et horizons de cristal avaient forgé une arme terrible » (DoD). La progression va du témoignage à l'accusation, et l'accusation est la forme sous laquelle la tradition bardique a toujours pu infliger une blessure morale au monde qui l'a produite.

La fixation sur la chronologie comme effet secondaire de la littératie

L'affirmation théorique la plus profonde qu'Erikson ait faite sur la tradition orale concerne sa relation différente au temps. Dans sa discussion sur la spiritualité dans Malazan, il étend l'argument littératie-et-cognition de la mémoire en général au cas spécifique de la chronologie :

« Quand [un ami] voyageait à travers l'Afghanistan, il a rencontré un certain nombre de peuples assez reculés vivant dans les hautes terres pour qui la tradition orale est restée vivante, et ce qu'il a trouvé si extraordinaire, c'est que quelqu'un pouvait raconter une histoire qui durerait trois ou quatre jours. C'était donc un rappel que notre sens de notre mémoire est en fait assez atrophié à cause du mot écrit, et qu'il fut un temps où nos mémoires étaient bien, bien meilleures qu'elles ne le sont maintenant... Une fois que l'on pense dans ce contexte, alors la notion de chronologies et du passé — cela se métamorphose en quelque sorte, cela change. Ce qui est remémoré dans le maintenant est pertinent pour le maintenant ; ce n'est pas nécessairement pertinent pour le passé. Et donc, à mesure que la mémoire est ressuscitée, elle subit une altération pour la rendre pertinente pour l'audience devant la personne qui raconte l'histoire. Elle est donc en flux constant et elle évolue, et la vérité factuelle disparaît essentiellement, génération par génération. Nous reconnaissions donc clairement que toute cette notion d'une histoire figée, d'une histoire enregistrée, était elle-même suspecte — et même l'idée de chronologies. » (transcription Conversation About Spirituality)

Erikson soutient que le concept même de chronologie, au sens moderne occidental, est un produit de la littératie. Les cultures orales n'ont pas de chronologies parce qu'elles n'ont pas l'appareil textuel qui rend les chronologies possibles. Elles ont des histoires qui changent à chaque récit, qui s'adaptent à l'auditoire et au moment, qui préservent le sens des événements passés au prix de leur stabilité factuelle. L'insistance lettrée sur la stabilité factuelle n'est pas la découverte de la manière dont la mémoire fonctionne réellement mais l'imposition d'un mode particulier de se souvenir à une faculté qui opère différemment à son état natif.

L'implication pour le Livre des Martyrs est que la résistance notoire de la série à la précision chronologique — sa réticence à dater les événements, sa volonté de laisser non spécifiés de larges écarts temporels, son utilisation de phrases vagues comme « il y a longtemps » ou « au temps du Premier Empire » — n'est pas un échec de construction du monde mais un choix stylistique délibéré informé par la reconnaissance que la fixation sur la chronologie est étrangère aux genres de cultures que la série dépeint. Le monde malazéen est plein de cultures orales (les Trell, les Wickans, les Barghast, les Teblor) dont la relation à leur propre histoire est façonnée par les pratiques cognitives de l'oralité, et le refus par la série d'imposer une chronologie lettrée à ces cultures est un respect du cadre cognitif dans lequel elles vivent effectivement.

Fisher Kel Tath : le barde comme méta-narrateur

La figure individuelle la plus visible de la tradition orale dans la série est Fisher Kel Tath, le barde errant dont les paroles et la voix narrative apparaissent comme épigraphes à travers les dix volumes et qui se concentre le plus densément dans La Rançon des Molosses. Fisher Kel Tath n'est ni pleinement un personnage ni pleinement un narrateur ; sa position est plus proche de celle d'un rhapsode homérique attaché à l'action de la série, présent aux événements significatifs mais rarement au premier plan, dont les compositions deviennent plus tard les archives historiques par lesquelles les événements sont remémorés.

Le rôle de Fisher dans La Rançon des Molosses est particulièrement significatif parce que le cadre narratif du roman est lui-même explicitement oral. Kruppe raconte l'histoire du livre à K'rul, et le récit de Kruppe est parsemé des chansons de Fisher comme citations — le barde a déjà capturé ce moment ; voici ce qu'il en a fait. La structure est analogue à la manière dont l'Iliade est structurée par ses propres bardes intérieurs (Démodocos dans l'Odyssée, les divers rhapsodes qui performent au sein de la fiction de l'épopée) ; la chanson-dans-l'histoire est la mémoire propre du monde fictionnel de lui-même, compilée par des figures dont l'art est la compilation.

Le principe de métier à l'œuvre est que Fisher Kel Tath fournit à Erikson une voix légitime intérieure au monde à travers laquelle le matériau peut être livré dans un registre élevé sans que l'auteur ait à justifier l'élévation. Quand une épigraphe est attribuée à Fisher, le lecteur comprend que le glissement de registre est diégétique — c'est ce que le barde a chanté, non ce que l'auteur annonce — et le glissement devient disponible sans coût. L'attribution dissout l'interdit habituel contre la prose pourpre dans la fantasy contemporaine parce que le pourpre a été assigné à un personnage dont la profession est la composition de pourpre. Fisher est donc un procédé qui rend le métier possible autant qu'un personnage : son existence licencie des moments poétiques qui autrement n'auraient aucun emplacement légitime dans la prose.

Les remarques d'Erikson sur le poème spécifique « Song of Dreaming » (discuté ci-dessous) rendent le rôle de métier explicite. Le poème a été, selon son propre récit, écrit comme conclusion thématique du travail de deuil de l'époque La Rançon des Molosses, et son attribution à Fisher Kel Tath le place au sein de l'appareil fictionnel même si son contenu émotionnel est presque entièrement autobiographique. Fisher est donc à la fois un personnage dans la fiction et un véhicule pour l'expression non médiée propre de l'auteur — les deux fonctions coexistant parce que le rôle bardique comme tel est traditionnellement le rôle dans lequel l'expérience personnelle et communautaire sont censées être fusionnées.

Les poèmes de Badalle et la fusion progressive des registres

Un second poète intérieur majeur dans la série est Badalle, la poétesse enfant qui émerge de la marche du Snake dans La Poussière des Rêves et dont les compositions spontanées accompagnent la progression de la marche à travers le désert. Les poèmes de Badalle sont un cas différent de celui de Fisher ; là où Fisher est un professionnel bardique adulte dont le métier est formalisé, Badalle est une enfant dont la production poétique n'est pas médiée par l'entraînement et dont les compositions ont la qualité de lamentations à moitié improvisées.

Ce qui est distinctif chez Badalle, c'est que ses poèmes et la prose environnante de la marche du Snake fusionnent progressivement à travers les deux derniers volumes. Tôt dans La Poussière des Rêves, les poèmes de Badalle sont délimités du récit environnant par la mise en forme et une attribution explicite ; dans les sections plus tardives de Le Dieu Estropié, la frontière entre sa voix poétique et la narration en prose du voyage du Snake est devenue perméable, avec des passages en prose portant des rythmes et des répétitions qui seraient légitimes dans un poème et des passages-poèmes portant un contenu narratif qui serait ordinairement livré en prose. La fusion n'est pas un échec de discipline ; c'est un mouvement structurel délibéré dans lequel les deux registres sont progressivement amenés à s'aligner de sorte que l'expérience du lecteur de la marche du Snake acquière la qualité d'une composition orale-poétique soutenue plutôt que d'une narration en prose conventionnelle.

L'effet sur le lecteur est que les sections du Snake se sentent différentes de toute autre partie de la série. Elles se sentent comme quelque chose qu'on psalmodie — une lamentation dont la forme a été façonnée par la pratique d'une performance répétée sous des conditions de grande épreuve. La naïveté de Badalle en tant que performeuse fait partie de cela : ses poèmes ne sont pas polis au sens de Fisher Kel Tath, et leur caractère non poli est ce qui leur donne l'autorité particulière du témoin que les scènes exigent. Une lamentation d'enfant pour une armée mourante, livrée en vers à moitié formés, est plus proche de ce à quoi les lamentations de la tradition orale ressemblaient probablement dans leurs contextes de performance originaux que toute composition bardique entraînée ne le produirait. Erikson cherche, à travers Badalle, un registre plus ancien et plus brut que celui de Fisher, et le registre plus brut est nécessaire parce que la souffrance du Snake dépasse ce que l'art formalisé peut représenter.

« Song of Dreaming » et la clôture du circuit du deuil

Le seul poème de la série qu'Erikson a discuté dans les termes les plus personnels est « Song of Dreaming », attribué à Fisher Kel Tath et placé comme épigraphe au Livre Trois de La Poussière des Rêves. Le poème a été écrit, a dit Erikson, « un an après la mort de mon père », et il marque la transition du deuil anticipatoire de La Rançon des Molosses (écrit pendant que le père était mourant) au deuil intégré des volumes ultérieurs.

Le contenu thématique du poème — que les morts reviennent aux vivants à travers les rêves, et que ce retour n'est pas un hantement mais une forme de compagnonnage continu — est discuté dans la leçon sur le deuil, l'amour et la mortalité. Son caractère formel, cependant, mérite d'être noté dans le contexte de l'oralité. Le poème est écrit comme une seule strophe ininterrompue avec une ponctuation minimale, et le lecteur qui tente de le lire à voix haute découvre que sa structure de phrasé doit être extraite par la performance plutôt que par l'analyse grammaticale. Le critique A. P. Canavan, dans l'épisode Song of Dreaming consacré au poème, note qu'il a dû introduire manuellement des pauses dans le poème dans ses propres notes afin de le lire à voix haute, parce que la forme écrite ne fournit aucun guide à son phrasé oral :

« Le poème, tel qu'il apparaît, est écrit en une seule strophe. Mais quand je le lis à voix haute — parce que j'ai pensé, je vais essayer au cas où l'un de nous allait le lire — j'ai pensé, je vais d'abord y jeter un œil, et j'essayais de le lire à voix haute. Parfois, parce que ce poème a très peu de signes de ponctuation divisant les phrases — et l'une des choses que je faisais quand j'apprenais à lire la poésie, c'était de toujours chercher la ponctuation pour vous guider là où le phrasé se trouvait. Donc ce que j'ai fait, c'est que j'ai mis les pauses de phrasé, pour que les gens puissent plus facilement voir les différentes sections du poème, mais vraiment c'est une strophe entière. » (transcription Song of Dreaming)

L'observation est analytiquement significative. « Song of Dreaming » est un poème dont la forme écrite est délibérément sous-ponctuée de sorte que le lecteur doit le performer pour en comprendre la structure — les pauses de phrasé ne sont pas fournies par l'écrit mais doivent être récupérées par la lecture. C'est le trait signature de la poésie dérivée de l'oral : la forme écrite est une partition, non un texte complet, et le texte complet n'existe que quand la partition est réalisée en performance. La composition par Erikson de « Song of Dreaming » dans ce mode révèle que sa pensée orientée vers l'oralité n'est pas limitée à des effets régionaux spécifiques mais a façonné les décisions compositionnelles de son travail lyrique le plus personnel. Le poème est destiné à être lu à voix haute, et ses instructions de performance sont encodées dans les absences (de ponctuation, de coupures de strophe, de frontières de phrases explicites) plutôt que dans les présences (de mots).

Écriture, mémoire et l'esprit bicaméral

Le cadre théorique dans lequel Erikson a développé son engagement avec l'oralité est, comme discuté dans la leçon sur les influences littéraires, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind de Julian Jaynes. Jaynes soutenait que la transition des cultures préalphabètes aux cultures lettrées correspond à une restructuration de l'esprit humain lui-même — spécifiquement, que les humains préalphabètes vivaient leurs propres pensées comme des voix extérieures (les voix des dieux ou des ancêtres) et que la conscience intérieure unifiée des lecteurs modernes est un développement historiquement récent lié à la technologie de l'écriture. La thèse est controversée, mais sa pertinence pour le projet d'Erikson est directe.

La lecture par Erikson de Jaynes a influencé la série de plusieurs manières. Plus évidemment, la cosmologie du monde Malazan est structurée comme si Jaynes avait raison : les dieux sont des agents réels dont les voix peuvent habiter les consciences mortelles, et l'habitation n'est ni délire ni métaphore mais une propriété de l'ontologie réelle du monde. Les dieux malazéens font ce que Jaynes soutenait que les dieux grecs pré-classiques étaient subjectivement vécus comme faisant — émettre des commandements, offrir des conseils, arbitrer des décisions — et les mortels de la série répondent à ces voix divines comme des agents dont le monologue intérieur et le commandement extérieur sont continus plutôt que distincts. Le mode bicaméral est ainsi préservé comme un fait cosmologique dans un monde fictionnel où il aurait autrement été abandonné.

Plus spécifiquement, l'intérêt d'Erikson pour l'oralité est lié à l'affirmation de Jaynes selon laquelle le mot écrit est ce qui a détruit l'esprit bicaméral. Selon le récit de Jaynes, l'écriture a objectifié le langage d'une manière qui a forcé le locuteur intérieur et l'auditeur intérieur à être identifiés comme un seul soi plutôt que comme deux voix séparées — et l'identification a produit la conscience unifiée moderne, au prix du sens de communion directe avec les dieux. L'engagement soutenu d'Erikson envers les registres oraux dans sa prose n'est donc pas simplement une nostalgie stylistique ; c'est une tentative de récupérer quelque chose du mode d'expérience pré-écrit au sein du médium de l'écriture lui-même. La phrase à la longueur d'un souffle, l'épithète homérique, le long chant Tanno, la lamentation de Badalle — tous sont des tentatives de laisser le texte écrit opérer, aussi près que possible, à la manière dont les textes oraux opéraient avant l'écriture. La récupération est nécessairement partielle (l'écriture ne peut devenir oralité), mais la récupération partielle est ce que recherche la prose d'Erikson, et son succès est proportionnel à la proximité avec laquelle la lecture silencieuse du lecteur peut approximer l'effet d'écouter une performance.

Conclusion : l'oral dans l'écrit

L'effet cumulatif des engagements oraux d'Erikson est de produire une fiction qui, bien que formellement écrite, tend à répétition vers des effets qui appartiennent à un mode littéraire plus ancien et différemment structuré. La phrase à la longueur d'un souffle, l'épithète homérique, le méta-narrateur bardique, la lamentation de la poétesse enfant, le long chant politiquement subversif, et l'épigraphe autobiographique sous le nom d'un auteur intérieur au monde — tous sont des mouvements qu'un écrivain travaillant dans la pure tradition prosaïque ne ferait pas, parce que la pure tradition prosaïque n'en a pas besoin. Erikson les fait parce qu'il croit que quelque chose a été perdu dans la transition de la littérature orale à la littérature écrite, et que la fiction contemporaine peut partiellement récupérer ce qui a été perdu en empruntant des techniques orales à son appareil écrit.

La récupération n'est jamais complète. Un roman reste un roman, et un lecteur lisant en silence un roman n'est pas le même sujet phénoménologique qu'un auditeur assistant à une récitation en direct. Mais la récupération partielle est significative parce qu'elle ouvre des registres auxquels la pure fiction prosaïque ne peut accéder. La cadence de l'épopée récitée ; le poids communautaire du chant partagé ; la structure mnémonique qui permet à l'information de voyager à travers les générations sans transmission écrite ; l'autorité bardique qui licencie le langage élevé ; la présence physique du souffle comme unité d'énonciation — tous sont disponibles dans la prose d'Erikson d'une manière qu'ils ne le sont pas dans la prose d'écrivains moins attentifs à l'oralité. Les dix volumes sont donc une démonstration soutenue que la fiction écrite peut être plus que ce qu'elle est habituellement, si l'écrivain est disposé à étudier la tradition orale d'assez près pour importer ses techniques spécifiques dans la forme écrite.

La leçon plus large est que la distinction entre littérature orale et littérature écrite est moins absolue que la pratique contemporaine ne le suppose. Les techniques orales peuvent être empruntées dans des textes écrits, où elles accompliront des fonctions que les techniques prosaïques natives ne peuvent. L'emprunt n'est pas aisé — il exige que l'écrivain désapprenne certaines des habitudes que la fiction prosaïque a acquises depuis l'invention de la lecture silencieuse — mais les récompenses sont proportionnelles à la difficulté. Un lecteur qui termine le Livre des Martyrs a été exposé à des effets que la plupart de la fantasy contemporaine ne peut atteindre, et l'exposition est possible parce qu'Erikson a fait le travail de récupérer une tradition que ses contemporains avaient largement oubliée. En ce sens, la série n'est pas seulement un projet anti-nihiliste (comme discuté dans la leçon sur la compassion) et un projet féministe (comme discuté dans la leçon sur le genre) et un projet environnemental (comme discuté dans la leçon sur l'écologie) mais aussi un projet archéologique — l'excavation, par l'appareil de la prose écrite, d'un mode d'expérience littéraire dont le médium original ne nous est plus accessible.

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Sources