Deuil, amour et mortalité

Introduction

La Rançon des Molosses est le pivot émotionnel du Livre des Martyrs, et c'est aussi le roman dont Steven Erikson s'est montré le plus disposé à discuter publiquement le substrat autobiographique. Le livre a été écrit alors que le père de l'auteur était en train de mourir, et son traitement du deuil, de l'amour, et de la relation entre mortalité et sens est la transposition directe d'une perte personnelle non résolue sous une forme fictionnelle. À travers de multiples entretiens enregistrés, Erikson a articulé une position cohérente : le deuil et l'amour ne sont pas des conditions séparables mais les deux faces d'une même pièce dont la valeur est établie précisément par leur inséparabilité ; l'accès d'un artiste à ces émotions dépend d'une volonté d'« exploiter impitoyablement » son propre état émotionnel ; et les Tiste Andii — la race immortelle au centre thématique du roman — sont l'étude de cas de ce que deviennent l'amour et la vie quand la mortalité qui les structure a été retirée. Ces affirmations forment ce que cet essai appellera la thèse de la mortalité-sens : la vue selon laquelle la durée finie n'est pas une contrainte malheureuse sur l'amour mais la condition même qui rend l'amour possible.

Cet essai reconstitue la thèse de la mortalité-sens sous sept rubriques : les circonstances biographiques dans lesquelles La Rançon des Molosses a été écrit ; Kruppe comme mécanisme de défense narratif à travers lequel le deuil a été canalisé ; la formulation des « deux faces d'une même pièce » qui couple structurellement deuil et amour ; les Tiste Andii comme expérience de pensée sur la stase immortelle ; Baratol et Chaur comme étude de l'amour comme auto-blessure ; Picker et Blend comme cas tardivement reconnu d'un amour catalysé par le deuil ; et l'« exploitation impitoyable » de son propre état émotionnel comme principe de métier qui rend une telle fiction écrivable.

Le substrat biographique

Erikson a été inhabituellement direct sur les circonstances dans lesquelles La Rançon des Molosses a été écrit. Dans le DLC Bookclub Special Interview — La Rançon des Molosses, il décrit la voix narrative de Kruppe comme un instrument défensif qui lui a permis de rester présent à un matériau qu'il n'aurait pas pu manier sous une forme plus exposée :

« Kruppe est aussi devenu ma protection, mon mécanisme de défense pour tout ce qui était en train de se passer à ce moment-là dans le monde réel. Et je suppose que, vous savez, l'amour et le deuil sont en quelque sorte les deux faces d'une même pièce, et cette pièce tourne. Je pensais donc en quelque sorte métaphoriquement, dans ce sens que ce n'est qu'à travers la voix de Kruppe — et son audace — que je pouvais brouiller ces choses, de sorte qu'on puisse trouver, non pas le deuil précisément, parce que cela n'arrive pas à la fin, mais la tristesse qui entoure le deuil, n'est-ce pas ? C'est la tristesse anticipatoire qui entoure l'arrivée du deuil. Et la voix de Kruppe est idéale pour cela. En fait, je ne peux en penser à aucune meilleure. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — La Rançon des Molosses)

Trois traits de ce passage méritent une lecture attentive. Premièrement, Erikson distingue le deuil de la tristesse qui entoure le deuil. Le premier est la réponse à une perte qui a déjà eu lieu ; la seconde est l'état d'une personne qui sait qu'une perte vient mais ne l'a pas encore vécue. La Rançon des Molosses est un roman de la seconde condition — écrit pendant l'agonie prolongée du père de l'auteur, avant que la mort n'ait eu lieu mais après que son inévitabilité fut devenue certaine. C'est un registre émotionnel distinct que la plupart de la fiction ne tente pas de capturer, parce que sa texture est précisément le refus de résolution dans l'une ou l'autre direction. Ni la relation intacte d'une vie inconsidérée ni le deuil intégré d'une affliction achevée, l'état anticipatoire est la condition spécifique du savoir sans avoir encore à accepter.

Deuxièmement, le passage nomme la stratégie de métier qu'Erikson a utilisée pour rendre ce registre écrivable. Le procédé est une voix narrante — Kruppe — dont le registre tonal est si idiosyncratique, si audacieux, et si résistant au sérieux qu'elle serait autrement forcée d'assumer directement, que la narration elle-même devient un tampon contre le matériau qu'elle livre. Erikson décrit Kruppe comme capable de « brouiller » l'amour et le deuil plutôt que de les énoncer directement, et ce brouillage est porteur. Un narrateur plus transparent ne pourrait écrire ce matériau sans être submergé par lui ; le registre de Kruppe, qui permet des glissements instantanés entre absurdité et poignance, est calibré pour porter un poids émotionnel sans avoir à le nommer.

Troisièmement, Erikson a reconnu ailleurs qu'un passage spécifique — « le chapitre qui s'ouvre après sa mort [celle du père] » — a été écrit dans l'immédiat après-coup de l'événement réel. La frontière La Rançon des Molosses / La Poussière des Rêves correspond donc à une véritable frontière temporelle dans la vie de l'auteur. Le poème de La Poussière des Rêves « Song of Dreaming » a été, selon le propre récit d'Erikson, écrit « un an après la mort de mon père » et marque le point où la tristesse anticipatoire de La Rançon des Molosses avait cédé la place à quelque chose de plus proche d'un deuil intégré — un glissement que le roman suivant porte dans sa prose et que les lecteurs attentifs à l'arc émotionnel de la série peuvent détecter comme un changement de registre.

Kruppe comme mécanisme de défense

La fonction de Kruppe comme instrument narratif défensif mérite une analyse plus poussée. Dans la fantasy conventionnelle, un narrateur comique conscient de lui-même est un procédé technique pour gérer la variété tonale — une manière de livrer l'information avec une légèreté affective de sorte que la prose ne devienne pas trop lourde. Dans La Rançon des Molosses, Kruppe fait quelque chose de structurellement différent : il absorbe le contenu émotionnel de scènes que l'auteur ne peut manier depuis une position de transparence auctoriale, et il protège à la fois l'écrivain et le lecteur de ce contenu en rendant la délivrance oblique.

L'obliquité fonctionne au moyen du mouvement tonal signature de Kruppe — la transition rapide et non signalée entre registres. Kruppe peut parler dans une prose sentimentale élevée de l'amour et ensuite, au milieu d'une phrase, digresser vers une observation absurde et complaisante sur le fromage, la posture ou l'excellence de sa propre éloquence. Le glissement ne donne jamais l'impression d'une trahison du registre précédent, parce que la conscience de Kruppe est le genre de conscience dans lequel les deux registres sont simultanément vrais. Il est authentiquement ému par ce qu'il narre, et il est authentiquement vain, et la simultanéité de ces conditions est ce qui rend sa voix fonctionnelle pour les besoins d'Erikson. Le lecteur n'a jamais à s'installer dans un deuil pur, parce que Kruppe brise l'installation ; l'écrivain n'a jamais à occuper un deuil pur, parce que Kruppe est entre lui et la prose.

Erikson a rendu ce principe explicite dans un autre entretien :

« J'ai besoin du monde fictionnel pour gérer tout cela... Il y a un aspect chez les artistes que j'ai vu en lisant sur la vie d'autres artistes — cela semble être une sorte de trait partagé — et c'est une sorte d'impitoyabilité, d'une volonté d'exploiter ses propres émotions, son propre état émotionnel. Il y a donc un côté sombre, cela ne fait aucun doute, mais c'est quelque chose que nous faisons, tout simplement. » (transcription Spoiler Chat: La Rançon des Molosses Part Three with Dr. Philip Chase and Steven Erikson)

L'observation selon laquelle les artistes « exploitent impitoyablement leur propre état émotionnel » est centrale à la théorie du métier à l'œuvre dans La Rançon des Molosses. L'exploitation n'est pas métaphorique : Erikson utilise son propre deuil en temps réel comme matière première d'une prose dont la puissance dépend de ce que ce deuil soit authentiquement présent. Ce que le lecteur vit comme le poids émotionnel d'un passage sur la mort d'Anomander Rake est, à un certain niveau, le poids transposé de la propre agonie du père de l'auteur, et la prose ne pouvait porter ce poids si le poids n'avait pas été réel.

Le « côté sombre » qu'Erikson nomme est l'inconfort éthique de cette pratique. Un écrivain qui a besoin de ressentir le deuil pour écrire le deuil a un intérêt à continuer de ressentir le deuil, ce qui est une forme étrange et moralement ambiguë de relation à sa propre vie émotionnelle. Erikson reconnaît l'inconfort sans renoncer à la pratique, parce que (comme son interlocuteur Philip Chase le dit dans le même échange) l'exploitation par l'écrivain de son propre état n'est « pas exploitative » au sens péjoratif — elle est « nécessaire, non seulement pour l'écrivain mais pour nous tous », parce que la fiction qui résulte de l'exploitation accomplit une fonction qu'aucune autre forme d'expression ne peut accomplir. L'exploitation est donc bornée par son utilité : elle est éthiquement défendable parce que le produit de l'exploitation offre quelque chose dont les lecteurs ont besoin, et ce besoin ne pourrait être satisfait par un écrivain peu disposé à entrer dans l'état qu'il écrit.

« Les deux faces d'une même pièce » : le couplage structurel

L'affirmation théorique centrale qu'Erikson fait sur le deuil et l'amour est qu'ils sont structurellement inséparables — non au sens faible qu'ils tendent à se produire ensemble, mais au sens fort qu'aucun n'est intelligible sans l'autre. Philip Chase, dans le La Rançon des Molosses Part Three Spoiler Chat, articule le principe en discutant de Baratol et Chaur :

« Parce que Baratol se soucie tant de Chaur, il devient blessé à des moments où il craint pour Chaur ou quand Chaur est en danger. C'est l'autre côté de cela — c'est ainsi que le deuil est lié à l'amour : parce que nous devenons vulnérables quand nous aimons, nous nous ouvrons aux blessures, et c'est là sa nature. » (transcription La Rançon des Molosses Part 3)

Le mouvement analytique mérite d'être déballé. Le deuil est ordinairement compris comme une réponse à la perte — l'émotion qui surgit quand quelque chose d'aimé a été emporté. La formulation de Chase est légèrement différente : le deuil est la conséquence inhérente de l'amour, présent comme condition latente dès le moment où l'amour commence, parce que aimer, c'est se rendre vulnérable aux maux qui peuvent frapper l'aimé. Selon cette vue, la vulnérabilité n'attend pas la mort de l'aimé pour se manifester. Elle est déjà là, dans le souci anxieux que Baratol ressent chaque fois que Chaur est en danger, dans l'attention protectrice préventive que tout amant porte à la présence de quelqu'un qu'il ne peut supporter de perdre. Le deuil est simultané à l'amour, non postérieur à lui.

La formulation d'Erikson des « deux faces d'une même pièce » ajoute à cela l'observation que la pièce tourne. La rotation est cruciale : elle signifie qu'à tout moment donné une face est visible et l'autre cachée, mais la face cachée est toujours là, et l'identité de la pièce est son caractère à deux faces plutôt que l'une ou l'autre face isolément. Ce que cela implique pour le métier d'écrire le deuil, c'est qu'une scène de pure joie est aussi, latente, une scène sur la vulnérabilité qu'implique la joie, et qu'une scène de deuil aigu est aussi, latente, une scène sur ce qui était aimé avant d'être perdu. Aucun pôle n'est cohérent par lui-même ; chacun requiert l'autre pour produire le poids distinctif que recherche la prose d'Erikson.

La relation Picker et Blend, discutée dans la même conversation, est la cristallisation tardive de ce principe dans la série :

« Picker et Blend en est un autre superbe dans La Rançon des Molosses, parce qu'on les retrouve après un événement traumatisant qui cause un deuil terrible. C'est cela le catalyseur pour que les deux finissent par comprendre ce qu'ils ont ici — et pour se comprendre l'un l'autre, combien ils sont importants l'un pour l'autre. Donc encore, le deuil et l'amour sont très entrelacés, et on ne peut pas les séparer. » (transcription La Rançon des Molosses Part 3)

L'observation structurelle est qu'une relation qui a été latente pendant de nombreux volumes ne devient explicite que lorsque sa vulnérabilité est exposée par le deuil. Picker et Blend ont été proches l'une de l'autre tout au long de l'arc des Bridgeburners, mais la relation ne devient un amour au sens qui importe au texte que lorsque le deuil de la perte de Mallet révèle à chacune d'elles ce que l'autre signifie. Le deuil n'est donc pas une réponse à la relation ; c'est l'événement clarificateur qui rend la relation lisible à ses propres participants. L'amour et le deuil sont si entrelacés que l'un d'eux peut fonctionner comme instrument diagnostique de l'autre.

Les Tiste Andii : l'immortalité comme perte d'urgence

Le contrepoids thématique au couplage deuil-amour dans La Rançon des Molosses est les Tiste Andii — la race immortelle dont Erikson utilise la condition comme expérience de pensée sur ce qui se passe quand la mortalité est retirée de l'équation. Tout le long effort d'Anomander Rake pour trouver une « juste cause » pour son peuple est entraîné par le diagnostic que l'immortalité a drainé les Tiste Andii de l'urgence dont dépend l'expérience de l'amour et du sens. Chase à nouveau articule le principe :

« Les Tiste Andii — ils existent, ils continuent à peu près pour toujours. Où est leur soif de vivre ? Ils ne l'ont pas. Et c'est l'un des facteurs motivants pour Rake qui essaie de les faire s'engager avec les mortels, essayant de trouver une juste cause pour tenter de relancer quelque désir que ce soit. Parce qu'à moins d'affronter notre mortalité, si nous pensons que nous allons vivre pour toujours, alors où est l'urgence et la vibrance dans la vie ? Nous avons une si courte durée sur ce monde, comparativement, relativement parlant — et pourtant, si nous ignorons que cela va prendre fin, si nous pensons que nous allons exister pour toujours, alors ce sens du carpe diem devient [creux]. Rien d'or ne peut rester, n'est-ce pas ? » (transcription La Rançon des Molosses Part 3)

L'observation diagnostique ici enchâssée est philosophiquement significative. Elle propose que la valeur qu'un mortel attache à ses expériences n'est pas intrinsèque aux expériences elles-mêmes mais est produite par l'horizon temporel fini contre lequel les expériences sont cadrées. Un coucher de soleil est beau non parce que les couchers de soleil sont intrinsèquement beaux mais parce que l'observatrice sait qu'elle ne verra pas une infinité de couchers de soleil ; une relation est précieuse non parce que les relations sont intrinsèquement précieuses mais parce que les deux parties savent qu'elle finira. Retirez la finitude, et la pression qui confère la valeur est retirée avec elle. Les Tiste Andii habitent une condition dans laquelle la pression qui confère la valeur a effectivement été retirée, et le résultat n'est pas la félicité mais quelque chose de plus proche d'une paralysie affective — une incapacité à ressentir la vibrance que l'expérience mortelle ordinaire tient pour acquise parce que l'urgence générée par la finitude qui soutient cette vibrance a été drainée.

La tentative de Rake de rétablir l'urgence chez son peuple en trouvant une cause qui vaille la peine d'être combattue n'est donc pas un projet politique mais un projet thérapeutique au sens le plus profond. Il n'essaie pas de gagner une guerre ; il essaie de réintroduire les conditions émotionnelles sous lesquelles son peuple peut ressentir à nouveau. La tragédie de l'arc des Tiste Andii est que la thérapie exige l'exposition à la mortalité, et les êtres qui ont le plus besoin de la thérapie sont précisément ceux dont le statut ontologique a retiré la mortalité qui ferait fonctionner la thérapie. La seule solution disponible est une mortalité empruntée — les Tiste Andii doivent entrer dans une situation dans laquelle ils peuvent mourir, ou peuvent aimer des êtres qui peuvent mourir, et le passage est lui-même le traitement.

L'affirmation plus large de la série Malazan découle de ce diagnostic. La Rançon des Molosses soutient, à travers les Tiste Andii, que la mortalité n'est pas une condition tragique à fuir mais une condition générative à habiter. La perte d'urgence que l'immortalité produit est une perte plus grande que la perte de soi que la mort produit, parce que la perte d'urgence fait perdre à tout le reste son sens à l'avance, tandis que la mort ne fait que terminer un sens qui a déjà été vécu. L'ambition émotionnelle de la série dépend de ce mouvement philosophique : c'est seulement parce que la mort est la condition de l'amour que les pertes infinies du casting malazéen peuvent fonctionner comme le carburant de sa force émotionnelle plutôt que comme preuve de l'indifférence du cosmos.

La scène Hood et le garde : quand un dieu choisit l'attachement personnel

Une cristallisation narrative spécifique de la thèse de la mortalité-sens a lieu dans la scène où Hood, le dieu de la mort, interrompt son propre voyage final pour sauver la vie d'un garde anonyme de Darujhistan au cœur défaillant. Erikson a discuté de cette scène dans la conversation spoiler La Rançon des Molosses Part 3 comme le moment où un dieu, ayant été amené dans un monde mortel et rendu vulnérable, découvre que sa fonction cosmique est devenue incompatible avec son besoin moral personnel :

« J'avais mis en place ce garde avec un cœur qui défaillait lentement — et je le pensais sous tous les aspects, pas seulement la défaillance physique du cœur, mais comme une sorte de représentant de ce que le cœur peut contenir en termes de deuil et de tout le reste. Il est donc présent dans toute cette histoire comme cette figure d'homme-quelconque. Et je crois qu'au moment où j'en suis arrivé à cette scène du garde qui subit son attaque cardiaque au moment où il ne pouvait rien rejoindre, je ne savais pas si j'allais faire intervenir Hood ou non. Et j'ai probablement décidé juste au moment où c'est l'instance où Hood sort presque de l'ombre du statut de dieu de la mort et a maintenant une agentivité personnelle, parce qu'il a été amené au monde et qu'il est donc maintenant vulnérable, et il prend cette agentivité personnelle et au moins dans une instance il fait ce qu'il ressent comme juste... Mais il le fait pour lui-même aussi — il le dit même : "Je veux cela juste cette fois, j'ai besoin de cela pour moi-même." » (transcription La Rançon des Molosses Part 3)

La scène est centrale au thème deuil-amour-et-mortalité pour plusieurs raisons. Premièrement, elle lie explicitement le cœur physique (l'organe qui défaille dans la poitrine du garde) au cœur émotionnel (la capacité à porter le deuil) — un double sens qu'Erikson note avoir voulu. Deuxièmement, elle démontre que même un immortel, une fois entré en contact avec la condition mortelle de vulnérabilité, découvre que la condition confère un besoin moral. La décision de Hood de sauver le garde n'est pas un exercice de miséricorde divine depuis une position de sécurité ; c'est l'action d'un dieu qui est entré dans la condition mortelle assez profondément pour avoir des besoins à lui, et dont les besoins — une fois acquis — sont suffisants pour outrepasser la fonction qu'il est censé accomplir. Troisièmement, et plus important, la scène accomplit la thèse de la mortalité-sens en miniature : l'intervention de Hood restaure un sens à la vie du garde et à celle de Hood par le même acte. L'intervention est signifiante parce que la mort est la condition contre laquelle elle est accomplie, et le sens coule dans les deux directions — le sauvé et le sauveur sont tous deux rendus momentanément plus réels par l'exception que le cosmos est habituellement peu disposé à permettre.

Conclusion : la thèse de la mortalité-sens

L'architecture émotionnelle de La Rançon des Molosses repose sur une affirmation philosophique cohérente qu'Erikson a articulée en termes de métier à travers de multiples entretiens et dramatisée dans le roman lui-même à travers les arcs des Tiste Andii, de Baratol et Chaur, de Picker et Blend, et de la confrontation Hood/garde. L'affirmation est que le deuil et l'amour ne sont pas des expériences séparables mais des corrélats structurels, chacun impliqué par l'autre ; que la vulnérabilité qu'implique l'amour est présente dès le début de la relation plutôt qu'introduite à sa fin ; que l'urgence qui fait que l'amour et la vie semblent vibrants est produite par la finitude de la mortalité plutôt que par quoi que ce soit d'intrinsèque aux expériences elles-mêmes ; et que le retrait de la mortalité — comme dans le cas des Tiste Andii — ne libère pas les êtres de la perte mais draine plutôt leur expérience de la valeur que la finitude lui conférait auparavant.

Cette thèse est tenue en place, au niveau du métier, par un ensemble spécifique de choix techniques : l'utilisation de Kruppe comme mécanisme de défense narratif qui permet un engagement oblique avec un matériau trop douloureux pour un traitement direct ; la volonté « impitoyable » de l'auteur d'exploiter son propre deuil en temps réel pour l'énergie émotionnelle de la fiction ; et le déplacement délibéré de l'angoisse présente sur des deuils plus anciens, intégrés, de sorte que le présent puisse être écrit sans s'effondrer dans le mélodrame. La combinaison de l'affirmation philosophique et du choix technique produit un roman dont le deuil est gagné au niveau de la prose et dont la prose est gagnée au niveau de la biographie — un circuit dans lequel la propre perte de l'auteur devient le carburant de la fiction, et la fiction devient l'instrument par lequel la perte est traitée et finalement intégrée.

L'implication finale est la plus importante pour le lecteur de la série. Si le deuil et l'amour sont les deux faces d'une même pièce, et si la valeur de la pièce dépend de son caractère à deux faces, alors la volonté soutenue du Livre des Martyrs de tuer des personnages bien-aimés n'est pas la cruauté dont certains lecteurs l'ont accusée mais la condition du sens émotionnel de la série. Les lecteurs qui veulent l'amour sans le deuil demandent à la pièce de cesser de tourner — que la pièce devienne unilatérale, ce qui revient à dire pas une pièce du tout. L'insistance d'Erikson à ce que la pièce continue de tourner est son insistance à ce que la force émotionnelle de la fiction soit préservée dans tout son poids. Un roman Malazan qui refuserait de tuer des personnages serait un roman Malazan qui aurait abandonné sa prétention au sérieux, parce que l'amour qu'il aurait construit cesserait d'être lisible comme amour au moment où le deuil qui le certifie serait retenu. La série est émotionnellement crédible parce que ses pertes sont réelles, et ses pertes sont réelles parce que ses amours sont réelles, et aucune n'est séparable de l'autre, et tout l'appareil dépend de ce que la mortalité soit le cadre dans lequel les deux doivent être habitées.

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Sources