Estructura narrativa y forma

Introducción

Malazan Book of the Fallen es uno de los logros estructuralmente inusuales de la fantasía épica contemporánea. Su aparato formal —diez volúmenes, cada uno con una extensión de entre setecientas y mil doscientas páginas, sumando aproximadamente tres millones de palabras— no es simplemente una cuestión de escala, sino de una elección arquitectónica deliberada. Steven Erikson ha discutido cada una de las decisiones estructurales principales en entrevistas grabadas y ha articulado los principios de oficio que las sustentan con inusual precisión. La serie se construye sobre un pequeño número de compromisos estructurales que, una vez reconocidos, explican gran parte de lo que los lectores encuentran distintivo o difícil en la experiencia de lectura: un método compositivo elíptico en el que se plantan imágenes y motivos que reaparecen luego en registros tonales desplazados; un rechazo deliberado del cierre convencional de forma novelesca al nivel de los volúmenes individuales; una arquitectura argumental basada en la convergencia en la que los propios personajes se vuelven conscientes de su movimiento hacia encuentros decisivos; el desplazamiento del viaje del héroe desde cualquier personaje individual hacia el lector; y la elección de hacer de los antagonistas finales de la serie las abstracciones morales de la Luz y la Justicia (Tiste Liosan y Forkrul Assail) en lugar de los habituales avatares de la oscuridad o del mal.

Este ensayo examina la arquitectura narrativa de la serie bajo siete epígrafes: la técnica elíptica de "tañer la campana" a nivel de escena, capítulo, volumen y serie; el principio de estructura fractal por el cual los arcos individuales de los personajes reflejan la arquitectura del todo; el no-cierre deliberado de volúmenes específicos (más notablemente Polvo de Sueños como acción ascendente extendida); la convergencia como recurso narrativo que los propios personajes llegan a reconocer; la decisión de no dividir la serie en trilogías; el desplazamiento del viaje del héroe hacia el lector; y el movimiento estructural terminal de hacer de la Luz y la Justicia los antagonistas finales.

La técnica elíptica: tañer la campana

El más frecuentemente invocado de los términos de oficio de Erikson es elíptico —una palabra que utiliza para describir el método por el cual imágenes, frases, objetos o momentos de personaje específicos son plantados temprano en una escena, capítulo, novela o serie, y luego retornados posteriormente en un registro tonal alterado que produce un efecto específico de reconocimiento. Erikson ha descrito la técnica en el episodio DLC Bookclub Special Interview — La Casa de Cadenas, en el contexto del motivo de la "armadura" en el arco de Felisin:

"Cuando hablo de mi proceso de escritura, lo describo como elíptico. Y así, muy a menudo, al describirlo como elíptico, sucede algo, digamos al comienzo de una escena —es una descripción de algo en el escenario, o una acción de personaje, o algo por el estilo— y aquí es donde se está inventando sobre la marcha. Pero luego, cuando miras hacia atrás, puedes reconocer, okay, hay ahí un elemento que, en cierto sentido, está tañendo una campana —o podría pensarlo como tañer una campana. Y si es un elemento suficientemente fuerte, entonces en algún punto posterior, al final de la escena o al final del capítulo o al final de la novela, puedo tañer esa campana otra vez. Y el tono no es exactamente el mismo, porque han ocurrido eventos y ha habido desarrollo de personajes y las cosas han cambiado, pero sí hace eco de ese estribillo inicial." (transcripción de DLC Bookclub Special Interview — La Casa de Cadenas)

La técnica es analíticamente precisa. Un elemento plantado en su primera aparición es investido con un significado local específico (lo que sea que la escena requiera que signifique en ese momento). Ese mismo elemento, retornado más tarde, porta tanto su significación local original como el peso acumulado de todo lo que el lector ha aprendido desde la primera plantación. El retorno no es, por tanto, una repetición sino una modulación: el elemento se oye en un tono diferente porque el contexto en el que ahora suena ha sido transformado. La campana es la misma campana, pero la habitación en la que tañe ya no es la misma habitación.

El ejemplo que da Erikson —la "armadura" de Felisin— demuestra la técnica a escala de novela. Temprano en el arco de Felisin, su "armadura" es el mecanismo de defensa psíquica mediante el cual se protege de la devastación de haber sido enviada a las minas de otataral; la armadura es metafórica, interior, y elegida. Más tarde, Felisin-como-Sha'ik-Reborn se pone una armadura literal en el clímax de La Casa de Cadenas, y la armadura literal le falla. La campana se tañe dos veces: el primer tañido fue la postura protectora interior, el segundo es la armadura física externa que no puede desempeñar la función que lo interior había desempeñado. El eco entre los dos tañidos es lo que da a la segunda escena su poder. Los lectores que hayan olvidado el primer tañido experimentarán el segundo como un acontecimiento aislado; los lectores que retengan el primero experimentarán el segundo como la trágica culminación de un patrón cuya primera mitad ya conocen.

La técnica escala. Lo que funciona al nivel de escena funciona al nivel de capítulo; lo que funciona al nivel de capítulo funciona al nivel de novela; lo que funciona al nivel de novela funciona al nivel de serie. Campanas tañidas en Los Jardines de la Luna son tañidas nuevamente en El Dios Tullido, miles de páginas después, y ese tañer de nuevo es la recompensa para la cual toda la serie ha sido preparada. Esto es lo que da a los lectores atentos de Malazan la experiencia específica de reconocimiento en momentos tardíos —la sensación de que algo que leyeron nueve volúmenes atrás acaba de ser retornado con su significado transformado. La experiencia no es accidental; es el resultado planificado de un método compositivo cuya unidad operativa es la campana.

Estructura fractal: arcos dentro de arcos

Un principio estructural estrechamente relacionado es lo que podría llamarse la estructura fractal de la serie —el principio de que la arquitectura de cualquier escala individual es visible en todas las demás escalas. El arco de un personaje individual tiene la misma forma subyacente que el libro que lo contiene, el cual tiene la misma forma subyacente que la serie que contiene al libro. La repetición a diferentes escalas produce una arquitectura autosimilar en la que la experiencia del lector en cualquiera de los niveles es una miniatura de la experiencia del lector en el conjunto.

El caso paradigmático es la Chain of Dogs de Coltaine en Las Puertas de la Casa de la Muerte. A nivel de personaje, el arco de Coltaine es uno de propósito creciente, desempeño sostenido bajo presión extrema, y eventual sacrificio en el punto del triunfo aparente; el arco tiene una forma clara de principio a fin, y la forma es la de un ciclo heroico-trágico específico. A nivel de novela, Las Puertas de la Casa de la Muerte tiene la misma forma: la rebelión de Seven Cities se gesta, las fuerzas malazanas sostienen su desempeño bajo presión extrema, y la novela termina en el punto en que el triunfo aparente se revela como catástrofe. A nivel de serie, Malazan Book of the Fallen tiene la misma forma: los personajes se reúnen, sostienen su desempeño a lo largo de diez mil páginas de presión, y llegan a un triunfo cuyo costo es tal que llamarlo triunfo requiere la revaluación ética específica que la serie ha pasado diez volúmenes preparando. Los tres niveles son estructuralmente isomorfos, y el isomorfismo es lo que da al arco de Coltaine su autoridad distintiva —no es meramente la historia de un personaje, es un modelo a escala de la serie entera, y el lector que capta su forma ha sido inoculado contra una lectura errónea de la forma de la serie a mayor escala.

El principio fractal tiene una consecuencia de oficio. Un escritor que trabaja en este modo no puede permitirse tratar ningún arco individual como una historia autónoma que sucede junto a otras historias; cada arco debe también funcionar como una miniatura del todo, portando dentro de sí los compromisos arquitectónicos generales de la serie. Esta es una restricción exigente, pero tiene el efecto de otorgar a cada escena múltiples niveles de referencia. Un lector comprometido con la Chain of Dogs de Coltaine está simultáneamente comprometido con el argumento total de la serie sobre heroísmo, compasión, sacrificio y testimonio —esté o no rastreando conscientemente la conexión. La autosimilitud estructural es el mecanismo por el cual las escenas locales portan significado global sin requerir comentario temático explícito.

El no-cierre como principio estructural: Polvo de Sueños

El más audaz formalmente de los volúmenes individuales de la serie es Polvo de Sueños, el noveno libro, que deliberadamente rechaza el cierre convencional de forma novelesca en favor de una acción ascendente sostenida que solo se resolverá en el volumen siguiente. Erikson ha discutido esta elección extensamente en entrevistas y la ha enmarcado como una decisión deliberada tomada temprano en la composición: los dos volúmenes finales serían escritos como una única estructura extendida cuya división en dos libros fue una necesidad física (el manuscrito era demasiado largo para encuadernarlo como uno) más que una necesidad estructural.

Lectores y críticos han notado que Polvo de Sueños no sigue la pirámide de Freytag, la estructura convencional de cinco actos (exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente, desenlace) que ha gobernado la composición dramática occidental desde el siglo XIX. En lugar de ello, la novela es toda acción ascendente —comenzando con un ascenso general de tensión que continúa sin clímax durante novecientas páginas y se detiene en un punto que, en una novela convencional, estaría quizás a tres cuartos del camino. La detención no es un final; es una pausa, y se espera que el lector que cierra el libro en la pausa abra inmediatamente El Dios Tullido para continuar. Las dos novelas son, por tanto, una sola unidad estructural con una brecha artificial en el punto medio —una brecha que existe solo porque la tinta, el papel y la resistencia del lector la exigían.

La justificación de oficio para esta elección es que la recompensa que la serie ha estado preparando —la llegada de los Bonehunters al Spire, el rescate del Crippled God, la travesía del Snake— es demasiado grande para caber en un volumen junto con su propia preparación. La estructura novelesca convencional habría requerido comprimir la preparación para acomodar la recompensa, y la compresión habría drenado a la recompensa del peso que la preparación había acumulado. La solución de Erikson fue separar preparación y recompensa en dos volúmenes físicos, con la preparación recibiendo la totalidad de Polvo de Sueños y la recompensa recibiendo la totalidad de El Dios Tullido. La asimetría estructural resultante (un libro es toda acción ascendente, un libro es todo clímax y resolución) es deliberada, y la asimetría es lo que permite a cada movimiento recibir su escala plena.

El principio que se articula es que la estructura novelesca convencional no es un requerimiento universal sino una convención local que puede suspenderse cuando la historia que se cuenta excede su capacidad. Una historia cuya preparación es suficientemente grande requiere un volumen en el que la preparación sea todo el contenido, y una historia cuyo clímax es suficientemente grande requiere un volumen en el que el clímax sea todo el contenido. La división en dos volúmenes no es un fracaso estructural sino una estructura diferente, y los lectores que se aproximen a Polvo de Sueños esperando que siga a Freytag la encontrarán rota; los lectores que se aproximen a ella como la mitad de una sola estructura mayor la encontrarán funcional.

La convergencia como recurso narrativo

Una característica distintiva de la serie Malazan es que la "convergencia" es tanto un acontecimiento narrativo como un concepto que los propios personajes entienden y discuten. La convergencia, en la cosmología de la serie, es el principio de que seres poderosos y tramas en curso tienden a atraerse mutuamente, de modo que lo que comienza como muchos hilos separados llegará, con tiempo suficiente, a un solo punto donde todos los hilos colisionarán simultáneamente. El principio es nombrado dentro de la ficción; los personajes atribuyen acontecimientos específicos a su operación; y los personajes ocasionalmente toman precauciones contra (o aceleran) convergencias cuya aproximación pueden percibir.

Este es un movimiento formalmente inusual. En la mayoría de la fantasía, el lector es consciente de la estructura narrativa (el modo en que las tramas están dispuestas para encontrarse) mientras que los personajes no lo son; los personajes experimentan los acontecimientos como contingentes, y el lector los experimenta como dispuestos. En la serie Malazan, los personajes comparten la consciencia del lector —entienden que las tramas están siendo dispuestas para converger, pueden nombrar la disposición, y actúan sobre la base de su entendimiento. El conocimiento estructural del lector y el conocimiento intradiegético de los personajes son, por tanto, continuos a través de una frontera que la mayoría de la ficción preserva como discontinua.

La consecuencia es que las escenas climáticas de la serie se sienten simultáneamente inevitables (los personajes las han estado anticipando) y sorprendentes (la forma específica que adopta la convergencia no podía predecirse). La combinación es difícil de lograr porque requiere que el autor mantenga tanto el sentido del lector de disposición narrativa como el sentido de los personajes de participación en esa disposición. Erikson la gestiona haciendo de la convergencia una ley cosmológica de su mundo: una vez establecida la ley, la consciencia de los personajes de una convergencia que se aproxima no es consciencia metaficcional del trazado autoral sino consciencia diegética de una característica física del mundo que habitan. Lo estructural y lo diegético han sido identificados entre sí, y la identificación hace posible la configuración inusual.

Diez libros, no tres trilogías

La decisión de estructurar la serie como diez libros en lugar de como tres trilogías (o cualquier otra agrupación más pequeña) fue deliberada, y Erikson la ha explicado en términos de compromiso del lector. Una trilogía tiene un punto natural de parada al final de cada volumen; los lectores que terminan una trilogía pueden decidir si continuar o no. Erikson quería impedir esta decisión —construir la serie de modo que los lectores que se comprometieran a continuar no tuvieran un punto fácil de salida, y por tanto permanecieran comprometidos hasta el final.

La estructura de diez libros fue alcanzada temprano en la planificación, y Erikson ha reportado que los diez títulos existían antes que la mayor parte del contenido. Tenía una lista de diez nombres de libros, y la tarea de escribir la serie era la tarea de producir los volúmenes que los nombres requerían. El número no era arbitrario: diez es lo suficientemente grande como para que la serie pueda desarrollar temas a escalas sostenidas que una estructura más corta no podría soportar, y lo suficientemente pequeño como para que cada volumen individual tenga una función temática específica que lo distinga de sus vecinos. La longitud de diez libros está, por tanto, calibrada a la escala del argumento que la serie intenta establecer —un argumento sobre la compasión, la mortalidad y el anti-nihilismo que requiere el peso sostenido de una narrativa de diez volúmenes para ganarse sus afirmaciones finales.

El rechazo de la estructura de trilogía es formalmente significativo. Una trilogía ofrece a los lectores un punto natural de salida al final de cada tercio, y los lectores que están inseguros sobre la serie pueden usar esos puntos de salida para optar por abandonar. Un no-trilogía de diez libros niega la salida. Una vez que el lector se ha comprometido con el cuarto volumen, ya está más allá del punto donde una trilogía le habría ofrecido un punto seguro de parada, y el impulso del compromiso lo lleva hacia adelante. Esta es una decisión estructural despiadada —asume que los lectores que habrían abandonado al final de un tercio no habrían recibido el argumento que la serie está estableciendo— y ha atraído críticas de lectores que sienten haber sido retenidos cautivos por la estructura. Pero la defensa de Erikson es consistente con sus compromisos teóricos: el argumento requiere los diez libros completos para ser ganado, y los lectores que se detuvieran al final de una trilogía habrían recibido una versión parcial del argumento que podría confundirse con una completa. Mejor negar el punto de parada por completo.

El viaje del héroe desplazado

Un último movimiento estructural —discutido más plenamente en la lección sobre heroísmo redefinido— es el desplazamiento del viaje del héroe desde cualquier personaje individual hacia el lector. Ningún personaje individual en Malazan Book of the Fallen completa el monomito; varios lo comienzan, ninguno lo termina en el sentido convencional, y la estructura de arco cuya culminación sería normalmente la recompensa del lector es en cambio distribuida a través de la propia travesía de diez volúmenes del lector a lo largo de la serie. El lector es el héroe; la llamada a la aventura fueron las páginas iniciales de Los Jardines de la Luna; las pruebas fueron los volúmenes intermedios; la sabiduría adquirida es el propio entendimiento transformado del lector sobre lo que puede hacer la fantasía; el retorno es la reemergencia del lector a la vida ordinaria tras la última página.

Esta es una decisión estructural con consecuencias para cómo debe leerse la serie. Un lector que espera que el viaje del héroe sea completado por un personaje dentro de la ficción quedará repetidamente decepcionado —los personajes fracasan en completarlo, y la decepción del lector es una consecuencia predecible de leer mal la estructura. Un lector que entiende que el viaje es el propio viaje del lector experimentará la serie como una transformación personal sostenida, y la transformación será tanto más ardua como más valiosa que la transformación convencional de la fantasía de género consistente en observar el crecimiento de un protagonista.

El desplazamiento funciona porque la escala de diez volúmenes es en sí misma un desafío genuino al compromiso, atención y resistencia del lector. Una obra más corta no podría sostener el desplazamiento porque su lectura no sería lo suficientemente exigente como para constituir un viaje. La longitud de la serie es, por tanto, portante: no es accidental que la serie tenga diez volúmenes, porque la longitud de diez volúmenes es lo que hace de la travesía del lector una instancia legítima del viaje del héroe. Un Malazan de tres volúmenes habría fracasado en el desplazamiento porque tres volúmenes no son suficientes para transformar a un lector; diez volúmenes sí. Los compromisos estructurales y éticos son el mismo compromiso, visto desde ángulos diferentes.

La Luz y la Justicia como antagonistas finales

El movimiento estructural filosóficamente más audaz en el volumen final de la serie es la identificación de los antagonistas últimos no como figuras de oscuridad, maldad o caos —los antagonistas convencionales de la fantasía— sino como figuras de Luz (los Tiste Liosan) y Justicia (los Forkrul Assail). La elección no es incidental. Es la culminación del largo argumento de la serie de que los absolutos morales, cuando se persiguen hasta sus puntos finales lógicos, producen el tipo de destrucción ordinariamente atribuido al mal. Un universo cuyos villanos son la oscuridad y el caos puede ser derrotado por la luz y el orden; un universo cuyos villanos son la luz y la justicia no puede ser derrotado en absoluto, porque la luz y la justicia son, en el vocabulario moral convencional, las cosas que uno defiende.

Los Tiste Liosan encarnan la Luz —no la luz metafórica sino el elemento real de la cosmología Malazan, el contrapolo a la Oscuridad de los Tiste Andii y la Sombra de los Tiste Edur. Su cultura está organizada en torno a la adoración de la luz como principio supremo, y su sistema moral trata a la oscuridad a la que se oponen como el objeto legítimo de una violencia ilimitada. El problema es que la violencia ilimitada en nombre de la luz es indistinguible, operativamente, de la violencia ilimitada en nombre de la oscuridad; los seres sobre los que se inflige la violencia la experimentan idénticamente con independencia de la etiqueta metafísica que los violentos adhieran a ella. Los Liosan no son malvados en el sentido ordinario, pero su compromiso con la luz como un principio inflexible los ha convertido en instrumentos de un tipo específico de daño del que una cultura moralmente más ambigua habría sido incapaz.

Los Forkrul Assail son el caso más perturbador. Su principio rector es la Justicia, y la persiguen con compromiso absoluto. Una población cuyo comportamiento cae por debajo del estándar que la Justicia Forkrul requiere es aniquilada, no porque los Forkrul sean sádicos sino porque los Forkrul creen, sincera y consistentemente, que la justicia requiere la eliminación de los injustos. El argumento teórico más profundo de la serie está en este retrato: un compromiso suficientemente consistente con la justicia produce genocidio, porque cualquier estándar de justicia suficientemente exigente como para ser digno de ser aplicado marcará a la mayoría de los humanos como insuficientes, y la marcación-como-insuficiente combinada con el compromiso incondicional produce la conclusión de que la mayoría de los humanos debería ser eliminada. Los Forkrul no son cínicos que ocultan motivos viles bajo la retórica de la justicia; son fanáticos sinceros cuya sinceridad es lo que los hace peligrosos.

La significación estructural de elegir la Luz y la Justicia como antagonistas finales es que el final de la serie no puede ser una victoria en el sentido convencional. Los Bonehunters no pueden destruir la Luz o la Justicia; ambas continuarán existiendo después de que los Forkrul sean derrotados y los Liosan se retiren. Lo que los Bonehunters pueden hacer es rechazar la operación absolutizadora que convierte estos principios en instrumentos de genocidio —pueden aferrarse a la luz y la justicia como compromisos parciales, provisionales, compasivamente matizados, en lugar de como principios absolutos cuya lógica conduce a la destrucción total. El final no es, por tanto, la derrota del mal sino el rechazo de la perfección; los héroes no han ganado una guerra sino que han elegido una ética imperfecta sobre una perfecta, y la elección es la articulación más concentrada de la serie de la tesis anti-nihilista discutida en la lección sobre compasión y anti-nihilismo.

Conclusión: la arquitectura como argumento

Las decisiones estructurales discutidas arriba —el tañer elíptico de campanas, la autosimilitud fractal, el no-cierre deliberado, la convergencia como principio diegético, la longitud de no-trilogía de diez libros, el heroísmo desplazado al lector, la Luz y la Justicia como antagonistas finales— se cohesionan en un único argumento arquitectónico de que la forma de la serie es inseparable de su contenido. Una estructura diferente habría producido un argumento diferente, y la mayoría de las estructuras disponibles dentro de la fantasía épica convencional habrían producido argumentos más débiles. La longitud de diez libros permite que el tema de la compasión sea ganado a través de una escala proporcional a su ambición; el método elíptico permite que imágenes y motivos individuales porten significación de toda la serie sin comentario temático explícito; la estructura fractal permite que cualquier escena individual participe en el significado de la serie entera; el rechazo de la división en trilogías impide que los lectores reciban versiones parciales del argumento; el desplazamiento del heroísmo al lector hace del compromiso del lector el sujeto del viaje; y la elección de la Luz y la Justicia como antagonistas finales asegura que la conclusión ética de la serie no pueda confundirse con el triunfalismo convencional del bien-derrota-al-mal.

Cada una de estas decisiones tiene un costo. La longitud es exigente, el no-cierre es frustrante, la estructura fractal es invisible para los lectores que leen por encima, el principio de convergencia corre el riesgo de sentirse artificioso, la no-trilogía de diez libros es implacable con los lectores cuyo compromiso flaquea, el heroísmo desplazado decepciona a los lectores que quieren identificarse con un solo héroe, y el antagonismo Luz/Justicia confunde a los lectores que esperan que sus villanos parezcan villanos. Pero cada costo se paga con una ganancia correspondiente que las alternativas más convencionales no podrían proporcionar. La serie es más difícil que la mayoría de la fantasía; la dificultad es el costo de los logros que la forma más difícil hace posibles; y los lectores que completan la serie han participado en una forma de lectura estructuralmente diferente de la forma que requiere la fantasía convencional. Esta es la afirmación de Erikson sobre lo que la fantasía épica puede ser cuando se la toma en serio —y las decisiones estructurales son el modo en que se formula la afirmación.

Fuentes

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