Edición, Control de Acceso e Industria

Introducción

Los Libros Malditos de Malaz tardaron ocho años en encontrar editor. A su autor le dijeron, una y otra vez, que no había público para el tipo de ficción que escribía, que el libro era «demasiado complicado» y tenía «demasiados personajes», que era el tipo de proyecto que la industria editorial contemporánea no podía ni debía sostener. Cuando finalmente encontró hogar, lo hizo en el Reino Unido y no en los Estados Unidos, porque Steven Erikson se había mudado a Inglaterra sobre la premisa explícita de que el público británico era «más sofisticado» que el estadounidense. Los Estados Unidos acabaron acogiéndolo, y los mayores cheques de derechos de autor de Erikson llegan ahora de lectores estadounidenses. Pero la demora —ocho años durante los cuales el primer volumen de lo que se convertiría en una serie de tres millones de palabras permaneció sin vender— moldeó la relación de Erikson con la industria editorial de un modo que sigue siendo visible en su discurso público sobre la escritura y el mercado.

Este ensayo examina la historia editorial de la serie y el contexto industrial más amplio en el que fue producida bajo siete epígrafes: el viaje de ocho años hacia la publicación y los rechazos concretos que moldearon las decisiones estratégicas de Erikson; el traslado transatlántico a Inglaterra y su teoría subyacente sobre el público; el seudónimo «Erikson» y su función como dispositivo de separación de marca entre ficción literaria y fantasía; la distinción entre «ficción especulativa» y «ciencia ficción / fantasía» como instrumento de control genérico; la tesis de la fantasía épica como tronco de la literatura, que Erikson emplea para impugnar la elevación de la ficción contemporánea por encima del trabajo de género; el casi-acuerdo con Harvey Weinstein y las contingencias específicas por las que la ficción fantástica llega a la adaptación cinematográfica; y el relato de Erikson sobre el compromiso creativo-comercial que ha rehusado hacer sistemáticamente.

La Demora de Ocho Años

Erikson ha discutido la historia editorial de Los Jardines de la Luna en entrevistas con una franqueza inusual. La primera versión del manuscrito fue escrita rápidamente —«en cuatro meses y medio»— y presentada a editoriales estadounidenses que la retuvieron durante periodos prolongados antes de rechazarla. Los detalles de la demora son precisos:

«Tardamos ocho años en encontrar editor para Los Jardines de la Luna. Así que todo estuvo detenido, y esos ocho años no fueron yo flagelando el manuscrito constantemente. Salió una vez, estuvo con una editorial en Estados Unidos durante dos años antes de aparecer en el correo. Y esto es mucho antes de lo electrónico —así que la copia real aparece por correo. Y después 18 meses en otra editorial estadounidense, momento en el cual lo archivé, simplemente lo guardé.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

Dos rasgos de este relato merecen ser destacados. Primero, las demoras en editoriales individuales fueron extraordinarias según los estándares de la industria. Retener un manuscrito durante dos años queda muy por encima del tiempo de respuesta normal, que suele medirse en meses; una retención de dieciocho meses en una segunda editorial extiende aún más la demora. El efecto acumulado es que el manuscrito quedó en manos de editoriales con poder para aceptarlo o devolverlo a la circulación, y su incapacidad para hacer cualquiera de las dos cosas —conservándolo durante periodos prolongados sin publicarlo— lo retiró efectivamente del mercado durante los años en los que Erikson más podría haberse servido de su publicación para establecer su carrera.

Segundo, las razones de rechazo que Erikson recibió fueron consistentes y específicas. Los editores le dijeron que el libro tenía «demasiados personajes», era «demasiado complicado» y que «no había público». No son rechazos genéricos por calidad; son diagnósticos específicos del tipo de ficción que el libro representaba y del mercado comercial con el que estaba siendo comparado. Los editores tenían, en sus propios términos, razón: el libro sí tenía demasiados personajes y era complicado según los estándares de lo que el mercado de fantasía contemporáneo estaba absorbiendo en aquel momento. Lo que los editores pasaron por alto fue que el mercado mismo estaba a punto de cambiar —que los lectores de finales de los noventa y principios de los dos mil estaban listos precisamente para el tipo de densidad y ambición que el libro ofrecía, y que las editoriales dispuestas a apostar por esa disposición serían ricamente recompensadas. La editorial británica de Erikson (Bantam, a través de Transworld) hizo esa apuesta y obtuvo beneficios; las editoriales estadounidenses que habían retenido el manuscrito y lo habían liberado habían, en efecto, dejado pasar una franquicia cuyo valor eventual excedió cualquier cosa que hubieran podido proyectar en el momento del rechazo.

La lección que Erikson extrae de esta historia es explícita:

«Si hay algún escritor principiante por ahí y acaban de rechazarte —que los jodan.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

La energía obscena de este consejo es analíticamente significativa. Erikson no está recomendando que los escritores se tomen el rechazo de forma personal; está recomendando que no lo tomen como información sobre su propio trabajo. El rechazo es información sobre lo que el editor piensa que venderá, y los editores se equivocan rutinariamente sobre lo que venderá. Un escritor que trata el rechazo como veredicto sobre la calidad absorbe una señal cuya relación con la calidad es distante e indirecta. Un escritor que trata el rechazo como información sobre el gusto de una editorial específica en un momento específico absorbe una señal más precisa y puede calibrar su estrategia en consecuencia.

El Traslado Transatlántico

La respuesta estratégica de Erikson a los rechazos estadounidenses fue reubicarse físicamente en Inglaterra con un plan a cinco años para encontrar allí editor. El traslado merece recogerse en sus propios términos porque la teoría subyacente es explícita:

«Acabé mudándome al Reino Unido —mudándome a Inglaterra— porque pensé que el público del Reino Unido, Gran Bretaña, lo que sea, iba a ser más sofisticado que el público estadounidense. Porque los editores estadounidenses estaban rechazando esto. Y tenía un plan a cinco años para encontrar editor y publicar el primer libro, y lo conseguí en tres años. Después nos llevó otros tres años retorcerle el brazo a una editorial en Estados Unidos. Y hasta el día de hoy mis mayores cheques de derechos vienen de allí.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

La teoría que pone a prueba este movimiento es específica. Erikson no sostiene que el público británico fuera intrínsecamente mejor que el estadounidense, ni que la industria editorial británica fuera más ilustrada. Sostiene que el mercado británico, en el momento en que entraba en él, tenía una relación con la fantasía épica distinta de la del mercado estadounidense —una más receptiva al tipo de densidad y complejidad que su novela ofrecía. La afirmación es comprobable: si la teoría era correcta, una editorial británica adquiriría el libro; si la teoría era incorrecta, el libro languidecería también en despachos británicos. La teoría era correcta.

El hecho posterior —que los derechos estadounidenses se convirtieran en el mayor flujo de ingresos a pesar del rechazo inicial de la industria estadounidense— es la prueba interna de la serie de que las editoriales que rechazaron se habían equivocado acerca del público subyacente. Los lectores estadounidenses existían; estaban dispuestos a comprar el libro en grandes cantidades; las editoriales simplemente habían sido incapaces de reconocerlos como mercado. La demora, en efecto, costó a las editoriales que rechazaron originalmente la oportunidad de participar en una franquicia que con el tiempo generó ingresos sustanciales, y los ingresos fueron en cambio a la editorial que finalmente asumió el riesgo. Así es como funcionan los mercados editoriales a largo plazo: el juicio editorial correcto se recompensa y el juicio incorrecto se castiga, pero las recompensas y los castigos se distribuyen a lo largo de horizontes temporales tan largos que rara vez moldean las decisiones de los editores en el momento.

La estrategia de publicar primero en el Reino Unido tiene una significación adicional para el carácter de la prosa de la serie. Como Erikson encontró su primera editorial en el Reino Unido, su prosa fue editada según las convenciones británicas y no estadounidenses. Ha discutido consecuencias mecánicas específicas de esto —el debate sobre «towards» frente a «toward» con su editor inglés, la grafía «colour» en lugar de «color», el uso de «breaths» en lugar de «breath» en ciertos pasajes— y el registro editorial británico persiste a lo largo de toda la serie independientemente de qué edición tenga el lector entre las manos. Los lectores estadounidenses de la serie leen, por tanto, un texto que ha sido calibrado mecánicamente a las expectativas británicas y no a las convenciones de su propio mercado, y la leve extrañeza mecánica es parte de lo que confiere a la serie su carácter tonal distintivo para los lectores norteamericanos.

El Seudónimo: «Erikson» como Separación de Marca

«Steven Erikson» es un seudónimo. El nombre legal del autor es Steve Rune Lundin, y su carrera de ficción literaria ya había comenzado bajo ese nombre antes de que se redactara la serie Malazana. La decisión de publicar la serie Malazana bajo un nombre distinto no fue preferencia de Erikson sino un requisito impuesto por su editorial de ficción literaria, que no quería que el trabajo de fantasía «popular» contaminara la marca bajo la cual se había construido la carrera de ficción literaria.

La decisión del seudónimo tiene una significación simbólica específica. El autor escogió «Erikson» como homenaje al apellido de soltera de su madre, de modo que el trabajo de fantasía que se veía obligado a separar por marca de su carrera literaria aún llevaría una firma familiar personal legible para quienes le son cercanos. La elección merece ser destacada porque invierte la lógica habitual de los seudónimos: los seudónimos suelen elegirse para ocultar la identidad personal, mientras que este fue elegido para preservar la identidad familiar en un contexto en el que la industria editorial obligaba al autor a separar sus carreras. El autor no podía usar su nombre real; usó en cambio el nombre de su madre; la función autorial resultante es por tanto una suerte de firma matrilineal preservada frente a la preferencia de la industria por la pulcritud de marca.

La significación más amplia es que el requisito del seudónimo revela el compromiso de la industria editorial con la vigilancia de género en el nivel de la identidad autorial. Un escritor que ha establecido una carrera de ficción literaria no debe publicar fantasía bajo el mismo nombre, porque se entiende que la fantasía es una forma inferior cuya asociación con la marca de ficción literaria dañaría la reputación del trabajo literario frente a los críticos, reseñistas y jurados de premios de cuya aprobación depende el trabajo literario. La jerarquía genérica se impone así no solo en el nivel de qué libros se reseñan en qué medios, sino en el nivel de qué nombre puede aparecer en qué cubiertas, y los escritores que quieran trabajar en múltiples géneros deben o bien aceptar la separación de marca (como hizo Erikson) o arriesgarse a ser degradados en los registros literarios que de otro modo ocuparían.

«Ficción Especulativa» como Eufemismo

La crítica pública más afilada de Erikson al control genérico de la edición contemporánea concierne al término «ficción especulativa» y a su función como instrumento eufemístico empleado por los escritores literarios para separarse de los escritores de ciencia ficción y fantasía cuyas reputaciones, de lo contrario, arrastrarían las suyas hacia abajo:

«La ficción especulativa se convirtió, al menos en mi experiencia, en terminología eufemística para los escritores serios que se adentraban en cosas como la ciencia ficción y la fantasía. Recuerdo a Margaret Atwood decir que no escribe ciencia ficción, sino ficción especulativa. Y yo simplemente pongo los ojos en blanco ante eso, porque en cierto sentido está intentando separarse de otros escritores de ciencia ficción —lo cual, por lo buena escritora que es, en cierto sentido convierte en gueto a los escritores de ciencia ficción. Simplemente dijo: estoy escribiendo ciencia ficción que eleva a los otros escritores de ciencia ficción. Sí. Así que siempre me pareció muy interesado.» (A Conversation with Steven Erikson, transcripción)

La crítica es precisa. La invocación de Atwood a la «ficción especulativa» no es una elección neutral de categoría genérica; es un movimiento específico de una escritora literaria para reclamar que su propio trabajo en territorio cienciaficcional es distinto del trabajo de otros escritores en el mismo territorio. La función de la afirmación es proteger el estatus de Atwood ante el público literario que, de otro modo, la degradaría por haberse involucrado con la ciencia ficción. El coste de la afirmación es que concede implícitamente que los otros escritores en el mismo territorio están escribiendo algo inferior —que «ciencia ficción» es una etiqueta cuya asociación daña la reputación, y que los escritores serios necesitan una etiqueta distinta para escapar al daño.

La objeción de Erikson es que esta concesión está exactamente al revés. La ciencia ficción y la fantasía no son inherentemente formas inferiores de las que los escritores serios necesiten distanciarse; son las formas en las que se ha realizado parte de la escritura más seria del siglo XX y XXI. El control de acceso que las trata como inferiores es un artefacto histórico de los gustos críticos literarios desarrollados a principios y mediados del siglo XX, y esos gustos no guardan relación necesaria con la calidad literaria real del trabajo sometido a ese control. Un escritor literario que acepta el control colabora con una jerarquía cuya base empírica es endeble; un escritor literario que lo rechaza —que simplemente llama a su trabajo fantasía o ciencia ficción y deja que sea juzgado por sus méritos— hace el trabajo que el control ha fracasado en hacer.

La Fantasía Épica como Tronco, la Ficción Contemporánea como Ramita

La contra-reivindicación positiva de Erikson frente a la jerarquía genérica es ambiciosa: que la fantasía épica no es un género marginal sino el tronco de la literatura occidental, y que la ficción literaria contemporánea es, en comparación, un brote reciente y estrecho. El argumento se articula de forma más completa en la misma conversación:

«La ficción contemporánea, la llamada ficción literaria, es un género. Aunque mi experiencia ciertamente en la University of Victoria y en la University of Iowa —siempre había este sentido de elevar la ficción contemporánea por encima de otros géneros. Personalmente la veo como la más pequeña. Es una ramita diminuta en una rama, y la rama remonta al árbol. Y el árbol es la fantasía épica, porque los orígenes de la literatura —la Ilíada, Gilgamesh, todo el resto— eso es el tronco del árbol. Y sus raíces descienden por la tierra hacia la mitología y la leyenda. Así que el tronco del árbol es el género central, si quieres llamarlo género. Es el núcleo. La ciencia ficción es una rama de ahí. La ficción contemporánea es una ramita. Y puede tener una hoja encima que diga "soy lo más grande del universo", pero eso no significa necesariamente nada.» (A Conversation with Steven Erikson, transcripción)

La afirmación histórica que subyace a la metáfora es directa. Las obras literarias más antiguas que sobreviven en la tradición occidental —la Ilíada y la Odisea, Beowulf, el Mahabharata y el Ramayana, Gilgamesh, las diversas sagas nórdicas— son todas obras cuyo contenido, en las categorías editoriales contemporáneas, se clasificaría como fantasía. Contienen dioses, monstruos, armas mágicas, sueños proféticos, animales que hablan y escenarios cosmológicos que violan las restricciones del realismo contemporáneo. Si la tradición literaria ha de tomarse en serio como un único fenómeno continuo, entonces el modo por defecto de la literatura a lo largo de la mayor parte de su historia ha sido lo que la edición contemporánea llama ahora fantasía, y la ficción literaria realista contemporánea es una desviación específica, reciente y minoritaria del modo por defecto.

El argumento de Erikson es que esta observación histórica debería reordenar la jerarquía genérica contemporánea. Si la fantasía es el tronco y la ficción contemporánea es la ramita, entonces el hábito crítico contemporáneo de tratar la ficción contemporánea como la línea base frente a la que la fantasía debe justificarse está exactamente al revés. La fantasía debería tratarse como la línea base, y la ficción contemporánea debería entenderse como la forma estrecha específica que ha dominado temporalmente la atención crítica literaria pero cuyo estatus histórico dentro de la tradición es marginal. El argumento no convencerá a los críticos comprometidos con la jerarquía existente, pero tiene la virtud de ser defendible empíricamente —los hechos históricos sobre cómo son las obras literarias mayores más tempranas están del lado de Erikson, incluso si el consenso crítico contemporáneo no lo está.

El Roce con Weinstein

Un episodio específico en la historia industrial de la serie es el casi-acuerdo con Harvey Weinstein por los derechos cinematográficos, que Erikson ha discutido en An Evening with Steven Erikson:

«Llegamos tan cerca como se puede llegar, pero al mismo tiempo esquivamos una bala. Habíamos firmado un contrato con un productor importante y estábamos esperando que ese productor firmara el cheque de la opción. Estuvo en su escritorio durante unos seis meses, y entonces el asunto se canceló —y ese era Harvey Weinstein. Eso fue justo antes de que todo se fuera al infierno y la Weinstein Company se hundiera. Si hubiéramos vendido los derechos, aún estaríamos ahora en una pesadilla legal, porque esa propiedad habría sido recogida por el cobrador de deudas más cercano que puedas imaginar.» (An Evening with Steven Erikson, transcripción)

El episodio es ilustrativo de las contingencias específicas por las que la ficción fantástica llega (o no llega) a la adaptación cinematográfica. El cheque de la opción estuvo en el escritorio de Weinstein, sin firmar, durante seis meses —seis meses durante los cuales Erikson y Esslemont no podían vender los derechos a ningún otro productor porque el contrato estaba técnicamente pendiente, y durante los cuales el destino del proyecto estaba enteramente en las manos de Weinstein. El escándalo que destruyó a la Weinstein Company llegó antes de que Weinstein firmara el cheque, y la falta de firma —que ordinariamente habría sido una decepción— resultó ser el desenlace más afortunado posible, porque un acuerdo firmado habría encadenado los derechos a una compañía cuyos activos estaban a punto de ser dispersados por la quiebra.

La observación estructural es que las adaptaciones cinematográficas de extensas propiedades fantásticas están sujetas a una contingencia extraordinaria. La ventana de oportunidad es pequeña; las negociaciones son largas; las firmas requeridas quedan a discreción de ejecutivos individuales cuyas circunstancias pueden cambiar entre la negociación y la firma; y las consecuencias legales de un acuerdo fallido pueden atar los derechos durante años, impidiendo cualquier adaptación alternativa. La «bala esquivada» de Erikson y Esslemont es la forma concreta que adopta esta contingencia en su caso específico, y los lectores que se hayan sentido decepcionados por la ausencia de una adaptación cinematográfica o televisiva Malazana deben entender que la ausencia no es un fracaso de interés sino una consecuencia de las condiciones industriales específicas bajo las que se negocian tales adaptaciones.

Visión Comercial vs. Visión Artística

El más profundo de los compromisos industriales de Erikson es su negativa al compromiso comercial. A lo largo de las entrevistas ha insistido sistemáticamente en que no puede imaginar hacer el tipo de ajuste comercial a su trabajo que suavizaría su dificultad para un público más amplio —no porque tenga objeciones morales a la escritura comercial sino porque cree que su propia escritura no puede producirse de ese modo. La negativa no es ideológica; es práctica. Erikson escribe el tipo de ficción que escribe porque es el tipo de ficción que es capaz de escribir, y los intentos de producir una versión comercialmente más apetecible simplemente producirían una obra peor.

Esta negativa interactúa con un consejo industrial específico que Erikson ha contado haber recibido: su agente le dijo, al comienzo, «no le digas a la editorial que son diez libros». El consejo era estratégico: las editoriales que aprenden al inicio que una serie está planeada para extenderse a diez volúmenes a menudo rehusarán comprometerse con el primer volumen porque el riesgo comercial es demasiado grande. El consejo, por tanto, era comprometer a la editorial con el primer libro sin revelar la escala del proyecto eventual, y dejar que la escala emergiera a través de los datos de ventas a lo largo del tiempo, conforme los volúmenes sucesivos tuvieran éxito.

El consejo fue seguido, y funcionó. Para cuando la editorial se dio cuenta de que el proyecto era de diez libros, los primeros volúmenes se vendían lo bastante bien como para que el compromiso con la serie completa estuviera comercialmente justificado. Si no se hubiera seguido el consejo —si Erikson hubiera revelado la escala de diez libros al comienzo— la serie podría no haberse contratado nunca, y la historia editorial de los Libros Malditos de Malaz habría sido enteramente distinta.

El episodio revela un rasgo específico de cómo gestiona el riesgo la industria editorial contemporánea. Las editoriales evalúan los proyectos a la escala de volúmenes individuales porque el riesgo comercial de comprometerse con una serie multivolumen al comienzo es demasiado grande para absorberlo en una única decisión. Un escritor cuyo proyecto sea honestamente demasiado grande para ser evaluado a la escala de un solo volumen debe o mentir sobre su escala (como aconsejó efectivamente el agente de Erikson) o encontrar una editorial dispuesta a hacer el compromiso mayor por adelantado (cosa disponible para los pesos pesados del género pero no para escritores primerizos desconocidos). La mentira es el precio de producir la obra, y los escritores que rehúsan decirla son escritores cuya obra es poco probable que se produzca.

Conclusión: el Escritor contra la Industria

El retrato acumulado que emerge de las discusiones de Erikson sobre la edición es el de un escritor cuya relación con la industria ha sido adversaria desde el principio. Fue rechazado durante ocho años, se mudó de continente para encontrar editor, su propia editorial literaria le requirió adoptar un seudónimo, fue excluido de festivales literarios canadienses en su propia ciudad natal, y tuvo que hacer que su agente mintiera sobre el alcance de su proyecto para conseguir contratarlo siquiera. La serie que acabó emergiendo es una de las más exitosas de la fantasía contemporánea, pero su éxito no borró el patrón de control industrial que la había precedido —simplemente situó a Erikson en una posición desde la que podía hablar públicamente del control sin arriesgar daños ulteriores.

El discurso público es en sí mismo una de las contribuciones que Erikson ha hecho al entorno contemporáneo de la ficción de género. Los escritores que ascienden a través de las mismas condiciones industriales —las mismas cartas de rechazo, los mismos requisitos de seudónimo, los mismos eufemismos de «ficción especulativa»— se benefician de que un autor establecido articule las condiciones en términos explícitos en lugar de aceptarlas como la forma natural e inevitable de la industria. La insistencia de Erikson en que la fantasía es el tronco de la literatura occidental más que su margen, y en que el control que la trata como marginal es un artefacto histórico sin base empírica, es útil para escritores más jóvenes que necesitan el argumento para impugnar las formas específicas de desdén que ellos mismos reciben.

La observación más profunda es que la relación entre los escritores serios y la industria editorial contemporánea está más cargada de tensión de lo que admite la propia autopresentación pública de la industria. La industria se presenta como el guardián de la calidad literaria, que selecciona la mejor obra de una reserva de propuestas y la lleva a lectores que de otro modo no podrían encontrarla. La evidencia real —de la experiencia de Erikson y de muchas otras— es que la industria es un guardián de la previsibilidad comercial más que de la calidad literaria, que sus decisiones están moldeadas por las conjeturas de los editores sobre qué venderá más que por cualquier evaluación desinteresada del mérito, y que los escritores que finalmente tienen éxito pese al control de acceso lo hacen mediante combinaciones de estrategia, persistencia, suerte y reposicionamiento geográfico más que mediante cualquier mecanismo que la autopresentación de la industria reconozca. El viaje de ocho años de Erikson hacia la publicación es un caso específico de este patrón, y su disposición a describirlo abiertamente es parte de lo que hace que su discurso público sea útil para los lectores y otros escritores que necesitan entender cómo funciona realmente la industria.

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Fuentes