Édition, gatekeeping et industrie

Introduction

Le Malazan Book of the Fallen a mis huit ans à trouver un éditeur. On a dit à son auteur, à maintes reprises, qu'il n'y avait pas de public pour le genre de fiction qu'il écrivait, que le livre était « trop compliqué » et comportait « trop de personnages », qu'il s'agissait du type de projet que l'industrie éditoriale contemporaine ne pouvait ni ne devait soutenir. Lorsqu'il a finalement trouvé un foyer, ce fut au Royaume-Uni plutôt qu'aux États-Unis, parce que Steven Erikson avait déménagé en Angleterre selon la théorie explicite que le public britannique était « plus sophistiqué » que le public américain. Les États-Unis ont fini par s'y rallier, et les plus gros chèques de redevances d'Erikson proviennent aujourd'hui de lecteurs américains. Mais le retard — huit années pendant lesquelles le premier volume de ce qui allait devenir une série de trois millions de mots est resté invendu — a façonné la relation d'Erikson à l'industrie éditoriale d'une manière qui reste visible dans sa discussion publique de l'écriture et du marché.

Cet essai examine l'histoire éditoriale de la série et le contexte industriel plus large dans lequel elle a été produite sous sept rubriques : les huit années de parcours jusqu'à la publication et les rejets spécifiques qui ont façonné les décisions stratégiques d'Erikson ; le déménagement transatlantique en Angleterre et sa théorie sous-jacente du public ; le pseudonyme « Erikson » et sa fonction de séparation de marque entre fiction littéraire et fantasy ; la distinction entre « fiction spéculative » et « science-fiction / fantasy » comme instrument de gatekeeping générique ; la thèse de la fantasy épique comme tronc de la littérature qu'Erikson utilise pour repousser l'élévation de la fiction contemporaine au-dessus du travail de genre ; le quasi-accord avec Harvey Weinstein et les contingences spécifiques par lesquelles la fantasy accède à l'adaptation cinématographique ; et le récit par Erikson du compromis créatif-commercial qu'il a constamment refusé de faire.

Le retard de huit ans

Erikson a discuté de l'histoire de la publication de Les Jardins de la Lune dans des entretiens avec une franchise inhabituelle. La première version du manuscrit a été écrite rapidement — « en quatre mois et demi » — et soumise à des éditeurs américains qui l'ont gardée pendant de longues périodes avant de la rejeter. Les détails du retard sont précis :

« Il a fallu huit ans pour trouver un éditeur pour Les Jardins de la Lune. Donc tout était en suspens, et ces huit années n'étaient pas moi en train de promener constamment le manuscrit. Il est sorti une fois, il est resté chez un éditeur aux États-Unis pendant deux ans avant de me revenir par la poste. Et c'était bien avant les trucs électroniques — donc la copie elle-même arrive par courrier. Puis 18 mois chez un autre éditeur américain, après quoi je l'ai rangé, je l'ai simplement mis de côté. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

Deux caractéristiques de ce récit méritent d'être extraites. Premièrement, les délais chez les éditeurs individuels étaient extraordinaires selon les normes de l'industrie. Une rétention de deux ans d'un manuscrit va bien au-delà du temps de réponse normal, qui se mesure habituellement en mois ; une rétention de dix-huit mois chez un second éditeur prolonge encore le retard. L'effet cumulatif est que le manuscrit était entre les mains d'éditeurs qui avaient le pouvoir de l'accepter ou de le remettre en circulation, et leur incapacité à faire l'un ou l'autre — le gardant pendant de longues périodes sans le publier — l'a en effet retiré du marché pendant les années où Erikson aurait pu le plus utiliser sa publication pour établir sa carrière.

Deuxièmement, les justifications de rejet qu'Erikson a reçues étaient cohérentes et spécifiques. Les éditeurs lui disaient que le livre avait « trop de personnages », était « trop compliqué », et n'avait « aucun public ». Ce ne sont pas des rejets génériques de qualité ; ce sont des diagnostics spécifiques du type de fiction que le livre représentait et du marché commercial auquel il était comparé. Les éditeurs avaient raison, selon leurs propres termes : le livre avait trop de personnages et était compliqué selon les standards de ce que le marché contemporain de la fantasy absorbait à l'époque. Ce que les éditeurs ont manqué, c'est que le marché lui-même était sur le point de changer — que les lecteurs de la fin des années 1990 et du début des années 2000 étaient prêts pour exactement le genre de densité et d'ambition que le livre offrait, et que les éditeurs prêts à parier sur cette préparation seraient richement récompensés. L'éditeur britannique d'Erikson (Bantam, via Transworld) a fait ce pari et en a profité ; les éditeurs américains qui avaient gardé le manuscrit et l'avaient relâché avaient, en effet, laissé passer une franchise dont la valeur éventuelle dépassait tout ce qu'ils auraient pu projeter au moment du rejet.

La leçon qu'Erikson tire de cette histoire est explicite :

« S'il y a des écrivains débutants qui lisent et qu'on vient de vous refuser — allez vous faire foutre. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

L'énergie grossière de ce conseil est analytiquement significative. Erikson ne recommande pas que les écrivains prennent le rejet personnellement ; il recommande qu'ils ne prennent pas le rejet comme information sur leur propre travail. Le rejet est une information sur ce que l'éditeur pense qu'il pourra vendre, et les éditeurs se trompent régulièrement sur ce qui se vendra. Un écrivain qui traite le rejet comme un verdict sur la qualité absorbe un signal dont le rapport à la qualité est distant et indirect. Un écrivain qui traite le rejet comme une information sur le goût d'un éditeur spécifique à un moment spécifique absorbe un signal plus précis et peut calibrer sa stratégie en conséquence.

Le déménagement transatlantique

La réponse stratégique d'Erikson aux rejets américains fut de se relocaliser physiquement en Angleterre selon un plan de cinq ans pour y trouver un éditeur. Le déménagement vaut la peine d'être enregistré dans ses propres termes parce que la théorie sous-jacente est explicite :

« J'ai fini par déménager au Royaume-Uni — en Angleterre — parce que je pensais que le public au Royaume-Uni, en Grande-Bretagne, peu importe, allait être plus sophistiqué que le public américain. Parce que les éditeurs américains refusaient tous le manuscrit. Et j'avais un plan de cinq ans pour trouver un éditeur et faire publier le premier livre, et j'ai réussi en trois ans. Il nous a fallu encore trois ans après cela pour finalement tordre le bras d'un éditeur aux États-Unis. Et à ce jour, mes plus gros chèques de redevances viennent des États-Unis. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

La théorie mise à l'épreuve par ce déménagement est spécifique. Erikson ne prétend pas que le public britannique était intrinsèquement meilleur que le public américain, ni que l'industrie éditoriale britannique était plus éclairée. Il prétend que le marché britannique, au moment où il y entrait, avait un rapport différent à la fantasy épique que le marché américain — un rapport plus réceptif au type de densité et de complexité que son roman offrait. La prétention est vérifiable : si la théorie était juste, un éditeur britannique ramasserait le livre ; si la théorie était fausse, le livre languirait aussi dans les bureaux britanniques. La théorie était juste.

Le fait subséquent — que les redevances américaines sont devenues la plus grande source de revenus malgré le rejet initial de l'industrie américaine — est la preuve interne de la série que les éditeurs qui avaient rejeté s'étaient trompés sur le public sous-jacent. Les lecteurs américains existaient ; ils étaient disposés à acheter le livre en grand nombre ; les éditeurs avaient simplement été incapables de les reconnaître comme un marché. Le retard, en effet, a coûté aux éditeurs initiaux qui avaient rejeté l'opportunité de partager une franchise qui a finalement généré des revenus substantiels, et les revenus sont allés à l'éditeur qui a finalement pris le risque. C'est ainsi que fonctionnent les marchés éditoriaux à long terme : le jugement éditorial correct est récompensé et le jugement incorrect est puni, mais les punitions et les récompenses sont distribuées sur des horizons temporels si longs qu'elles façonnent rarement les décisions immédiates des éditeurs.

La stratégie « Royaume-Uni d'abord » a une signification supplémentaire pour le caractère prosaïque de la série. Parce qu'Erikson a trouvé son premier éditeur au Royaume-Uni, sa prose a été éditée selon les conventions britanniques plutôt qu'américaines. Il a discuté de conséquences mécaniques spécifiques de cela — le débat « towards » contre « toward » avec son éditrice anglaise, l'orthographe « colour » plutôt que « color », l'utilisation de « breaths » plutôt que « breath » dans certains passages — et le registre éditorial britannique persiste à travers toute la série, quelle que soit l'édition qu'un lecteur tient. Les lecteurs américains de la série lisent donc un texte qui a été mécaniquement calibré aux attentes britanniques plutôt qu'aux conventions de leur propre marché, et cette légère étrangeté mécanique fait partie de ce qui donne à la série son caractère tonal distinctif pour les lecteurs nord-américains.

Le pseudonyme : « Erikson » comme séparation de marque

« Steven Erikson » est un pseudonyme. Le nom légal de l'auteur est Steve Rune Lundin, et sa carrière en fiction littéraire avait déjà commencé sous ce nom avant que la série Malazan ne soit ébauchée. La décision de publier la série Malazan sous un nom différent n'était pas la préférence d'Erikson mais une exigence imposée par son éditeur de fiction littéraire, qui ne voulait pas que le travail de fantasy « bas de gamme » contamine la marque sous laquelle la carrière de fiction littéraire avait été construite.

La décision du pseudonyme a une signification symbolique spécifique. L'auteur a choisi « Erikson » en hommage au nom de jeune fille de sa mère, afin que le travail de fantasy qu'il était contraint de séparer de sa carrière littéraire porte tout de même une signature personnelle-familiale lisible pour ses proches. Le choix mérite d'être noté car il inverse la logique habituelle des pseudonymes : les pseudonymes sont généralement choisis pour dissimuler l'identité personnelle, tandis que celui-ci a été choisi pour préserver l'identité familiale dans un contexte où l'industrie éditoriale forçait l'auteur à séparer ses carrières. L'auteur ne pouvait pas utiliser son nom réel ; il a utilisé le nom de sa mère à la place ; la fonction d'auteur qui en résulte est donc une sorte de signature matrilinéaire préservée contre la préférence de l'industrie pour la pureté de marque.

La signification plus large est que l'exigence du pseudonyme révèle l'engagement de l'industrie éditoriale envers la police des genres au niveau de l'identité auctoriale. Un écrivain qui a établi une carrière de fiction littéraire n'est pas censé publier de la fantasy sous le même nom, parce que la fantasy est comprise comme une forme inférieure dont l'association avec la marque de fiction littéraire endommagerait la position de l'œuvre littéraire auprès des critiques, des recenseurs et des comités de prix dont l'approbation dépend l'œuvre littéraire. La hiérarchie des genres est donc imposée non seulement au niveau de savoir quels livres sont recensés dans quels lieux, mais au niveau de savoir quel nom peut apparaître sur quelle couverture, et les écrivains qui souhaitent travailler dans plusieurs genres doivent soit accepter la séparation de marque (comme l'a fait Erikson), soit risquer d'être rétrogradés dans les registres littéraires qu'ils occuperaient autrement.

« Fiction spéculative » comme euphémisme

La critique publique la plus acérée d'Erikson concernant le gatekeeping de genre de l'édition contemporaine concerne le terme « fiction spéculative » et sa fonction d'instrument euphémistique utilisé par les écrivains littéraires pour se séparer des écrivains de science-fiction et de fantasy dont les réputations entraîneraient les leurs vers le bas :

« La fiction spéculative est devenue, du moins d'après mon expérience, une terminologie euphémistique pour les écrivains sérieux s'aventurant dans des choses comme la science-fiction et la fantasy. Je me souviens que Margaret Atwood disait qu'elle n'écrivait pas de science-fiction, elle écrivait de la fiction spéculative. Et je lève simplement les yeux au ciel, parce qu'en un sens elle tente de se séparer des autres écrivains de science-fiction — ce qui, parce qu'elle est une si bonne écrivaine, en un sens ghettoïse les écrivains de science-fiction. Elle a simplement dit : j'écris de la science-fiction qui élève les autres écrivains de science-fiction. Oui. Alors j'ai toujours trouvé cela très intéressé. » (transcription de A Conversation with Steven Erikson)

La critique est précise. L'invocation d'Atwood de la « fiction spéculative » n'est pas un choix neutre de catégorie générique ; c'est un mouvement spécifique par une écrivaine littéraire pour revendiquer que son propre travail dans un territoire sciencefictionnel est différent du travail d'autres écrivains dans le même territoire. La fonction de cette revendication est de protéger la position d'Atwood auprès du public littéraire qui la rétrograderait autrement pour s'être engagée dans la science-fiction. Le coût de la revendication est qu'elle concède implicitement que les autres écrivains sur le même territoire écrivent quelque chose de plus bas — que « science-fiction » est une étiquette dont l'association endommage la réputation, et que les écrivains sérieux ont besoin d'une étiquette différente pour échapper au dommage.

L'objection d'Erikson est que cette concession est exactement à l'envers. La science-fiction et la fantasy ne sont pas intrinsèquement des formes inférieures dont les écrivains sérieux doivent se distancer ; ce sont les formes dans lesquelles certains des écrits les plus sérieux des vingtième et vingt-et-unième siècles ont été réalisés. Le gatekeeping qui les traite comme inférieures est un artefact historique des goûts critico-littéraires développés au début et au milieu du vingtième siècle, et ces goûts n'ont pas de rapport nécessaire avec la qualité littéraire réelle du travail soumis au gatekeeping. Un écrivain littéraire qui accepte le gatekeeping collabore avec une hiérarchie dont la base empirique est mince ; un écrivain littéraire qui la rejette — qui qualifie simplement son œuvre de fantasy ou de science-fiction et la laisse être jugée sur ses mérites — fait le travail que le gatekeeping n'a pas réussi à faire.

La fantasy épique comme tronc, la fiction contemporaine comme rameau

La contre-revendication positive d'Erikson à la hiérarchie des genres est ambitieuse : la fantasy épique n'est pas un genre marginal mais le tronc de la littérature occidentale, et la fiction littéraire contemporaine est par contraste un rejeton récent et étroit. L'argument est articulé le plus pleinement dans la même conversation :

« La fiction contemporaine, ce qu'on appelle la fiction littéraire, est un genre. Bien que mon expérience certainement à l'Université de Victoria et à l'Université de l'Iowa — il y avait toujours ce sentiment d'élever la fiction contemporaine au-dessus des autres genres. Personnellement je la vois comme la plus petite. C'est une toute petite brindille sur une branche, et la branche remonte à l'arbre. Et l'arbre est la fantasy épique, parce que les origines de la littérature — l'Iliade, Gilgamesh, tout le reste — c'est le tronc de l'arbre. Et ses racines descendent à travers la terre dans la mythologie et la légende. Donc le tronc de l'arbre est le genre central, si vous voulez l'appeler un genre. C'est le noyau. La science-fiction est une branche qui en part. La fiction contemporaine est une brindille. Et elle peut avoir une feuille dessus qui dit "Je suis la plus grande chose de l'univers", mais cela ne signifie pas nécessairement quelque chose. » (transcription de A Conversation with Steven Erikson)

La revendication historique sous-jacente à la métaphore est simple. Les premières œuvres littéraires survivantes de la tradition occidentale — l'Iliade et l'Odyssée, Beowulf, le Mahabharata et le Ramayana, Gilgamesh, les diverses sagas nordiques — sont toutes des œuvres dont le contenu, selon les catégories éditoriales contemporaines, serait classifié comme fantasy. Elles contiennent des dieux, des monstres, des armes magiques, des rêves prophétiques, des animaux parlants et des cadres cosmologiques qui violent les contraintes du réalisme contemporain. Si la tradition littéraire doit être prise au sérieux comme un phénomène continu unique, alors le mode par défaut de la littérature à travers la plus grande partie de son histoire a été ce que l'édition contemporaine appelle maintenant fantasy, et la fiction littéraire réaliste contemporaine est une déviation spécifique, récente et minoritaire par rapport à ce mode par défaut.

L'argument d'Erikson est que cette observation historique devrait réordonner la hiérarchie contemporaine des genres. Si la fantasy est le tronc et la fiction contemporaine la brindille, alors l'habitude critique contemporaine de traiter la fiction contemporaine comme la ligne de base contre laquelle la fantasy doit se justifier est exactement à l'envers. La fantasy devrait être traitée comme la ligne de base, et la fiction contemporaine devrait être comprise comme la forme étroite spécifique qui a temporairement dominé l'attention critico-littéraire mais dont la position historique au sein de la tradition est marginale. L'argument ne convaincra pas les critiques engagés dans la hiérarchie existante, mais il a le mérite d'être empiriquement défendable — les faits historiques concernant l'apparence des premières grandes œuvres littéraires sont du côté d'Erikson, même si le consensus critique contemporain ne l'est pas.

Le quasi-ratage Weinstein

Un épisode spécifique dans l'histoire industrielle de la série est le quasi-accord avec Harvey Weinstein pour les droits cinématographiques, qu'Erikson a discuté dans An Evening with Steven Erikson :

« Nous nous sommes autant rapprochés qu'il est possible, mais en même temps nous avons évité une balle. Nous avions signé un contrat avec un producteur majeur et nous attendions que le chèque d'option soit signé par ce producteur. Il est resté sur son bureau pendant environ six mois, et puis ça a été annulé — et c'était Harvey Weinstein. C'était juste avant que la merde ne frappe le ventilateur et que la Weinstein Company ne fasse faillite. Si nous avions vendu les droits, nous serions encore dans un cauchemar juridique maintenant, parce que cette propriété aurait alors été reprise par le plus proche collecteur de dettes que vous puissiez imaginer. » (transcription de An Evening with Steven Erikson)

L'épisode est instructif sur les contingences spécifiques par lesquelles la fantasy accède (ou échoue à accéder) à l'adaptation cinématographique. Le chèque d'option était resté sur le bureau de Weinstein, non signé, pendant six mois — six mois durant lesquels Erikson et Esslemont ne pouvaient pas vendre les droits à un autre producteur parce que le contrat était techniquement en instance, et durant lesquels le sort du projet était entièrement entre les mains de Weinstein. Le scandale qui a détruit la Weinstein Company est arrivé avant que Weinstein ne signe le chèque, et l'échec à signer — qui aurait ordinairement été une déception — s'est avéré être l'issue la plus chanceuse possible, parce qu'un accord signé aurait verrouillé les droits à une entreprise dont les actifs étaient sur le point d'être dispersés par la faillite.

L'observation structurelle est que les adaptations cinématographiques de longues propriétés de fantasy sont soumises à une contingence extraordinaire. La fenêtre d'opportunité est petite ; les négociations sont longues ; les signatures requises sont à la discrétion de cadres individuels dont les circonstances peuvent changer entre la négociation et la signature ; et les conséquences juridiques d'un accord raté peuvent immobiliser les droits pendant des années par la suite d'une manière qui empêche toute adaptation alternative. La « balle évitée » d'Erikson et Esslemont est la forme concrète que prend cette contingence dans leur cas spécifique, et les lecteurs qui ont été déçus par l'absence d'un film ou d'une série télévisée Malazan devraient comprendre que l'absence n'est pas un échec d'intérêt mais une conséquence des conditions industrielles spécifiques dans lesquelles de telles adaptations sont négociées.

Vision commerciale contre vision artistique

Le plus profond des engagements industriels d'Erikson est son refus du compromis commercial. À travers les entretiens, il a constamment insisté qu'il ne peut pas imaginer faire le type d'ajustement commercial à son œuvre qui en adoucirait la difficulté pour un public plus large — non parce qu'il a des objections morales à l'écriture commerciale mais parce qu'il croit que sa propre écriture ne peut pas être produite de cette manière. Le refus n'est pas idéologique ; il est pratique. Erikson écrit le genre de fiction qu'il écrit parce que c'est le genre de fiction qu'il est capable d'écrire, et les tentatives de produire une version commercialement plus savoureuse produiraient simplement un travail inférieur.

Ce refus interagit avec un conseil industriel spécifique qu'Erikson a rapporté avoir reçu : son agent lui a dit, dès le départ : « ne dites pas à l'éditeur que c'est dix livres. » Le conseil était stratégique : les éditeurs qui apprennent dès le départ qu'une série est prévue pour dix volumes refuseront souvent de s'engager sur le premier volume parce que le risque commercial est trop grand. Le conseil était donc d'engager l'éditeur sur le premier livre sans divulguer l'échelle du projet éventuel, et de laisser l'échelle émerger à travers les données de vente au fil du temps à mesure que les volumes suivants réussissaient.

Le conseil a été suivi, et il a fonctionné. Au moment où l'éditeur a réalisé que le projet comportait dix livres, les premiers volumes se vendaient suffisamment bien pour que l'engagement envers la série complète soit commercialement justifié. Si le conseil n'avait pas été suivi — si Erikson avait divulgué l'échelle des dix livres dès le départ — la série n'aurait peut-être jamais été contractée du tout, et l'histoire éditoriale du Malazan Book of the Fallen aurait été entièrement différente.

L'épisode révèle une caractéristique spécifique de la façon dont l'industrie éditoriale contemporaine gère le risque. Les éditeurs évaluent les projets à l'échelle des volumes individuels parce que le risque commercial de s'engager dans une série multi-volumes dès le départ est trop grand pour être absorbé en une seule décision. Un écrivain dont le projet est honnêtement trop grand pour être évalué à l'échelle d'un seul volume doit soit mentir sur son échelle (comme l'a effectivement conseillé l'agent d'Erikson), soit trouver un éditeur prêt à prendre l'engagement plus important dès le départ (ce qui était disponible pour les poids lourds du genre mais pas pour les écrivains inconnus débutants). Le mensonge est le prix de la production de l'œuvre, et les écrivains qui refusent de le dire sont les écrivains dont l'œuvre a peu de chances d'être produite.

Conclusion : l'écrivain contre l'industrie

Le portrait cumulatif qui émerge des discussions d'Erikson sur l'édition est celui d'un écrivain dont la relation à l'industrie a été adversative depuis le début. Il a été rejeté pendant huit ans, a changé de continent pour trouver un éditeur, a été contraint d'adopter un pseudonyme par son propre éditeur littéraire, a été exclu des festivals littéraires canadiens dans sa propre ville natale, et a dû faire mentir son agent sur la portée de son projet pour le faire contracter. La série qui a finalement émergé est l'une des plus réussies de la fantasy contemporaine, mais son succès n'a pas effacé le schéma du gatekeeping industriel qui l'avait précédé — il a simplement placé Erikson dans une position à partir de laquelle il pouvait parler publiquement du gatekeeping sans risquer de dommages supplémentaires.

La parole publique est elle-même l'une des contributions qu'Erikson a apportées à l'environnement contemporain de la fiction de genre. Les écrivains qui progressent à travers les mêmes conditions industrielles — les mêmes lettres de rejet, les mêmes exigences de pseudonyme, les mêmes euphémismes de « fiction spéculative » — bénéficient du fait qu'un auteur établi articule les conditions en termes explicites plutôt que de les accepter comme la forme naturelle et inévitable de l'industrie. L'insistance d'Erikson sur le fait que la fantasy est le tronc de la littérature occidentale plutôt que sa marge, et que le gatekeeping qui la traite comme marginale est un artefact historique sans base empirique, est utile aux écrivains plus jeunes qui ont besoin de l'argument pour repousser les formes spécifiques de rejet qu'ils reçoivent eux-mêmes.

L'observation plus profonde est que la relation entre écrivains sérieux et industrie éditoriale contemporaine est plus tendue que l'auto-présentation publique de l'industrie ne l'admet. L'industrie se présente comme le gardien de la qualité littéraire, sélectionnant le meilleur travail dans un bassin de soumissions et l'apportant à des lecteurs qui autrement seraient incapables de le trouver. Les preuves réelles — issues de l'expérience d'Erikson et de celle de nombreux autres — sont que l'industrie est un gardien de la prévisibilité commerciale plutôt que de la qualité littéraire, que ses décisions sont façonnées par les suppositions des éditeurs sur ce qui se vendra plutôt que par une évaluation désintéressée du mérite, et que les écrivains qui finissent par réussir malgré le gatekeeping le font grâce à des combinaisons de stratégie, de persévérance, de chance et de repositionnement géographique plutôt que par un mécanisme que l'auto-présentation de l'industrie reconnaît. Les huit années de parcours d'Erikson jusqu'à la publication sont une instance spécifique de ce schéma, et sa volonté de les décrire ouvertement fait partie de ce qui rend son discours public utile aux lecteurs et aux autres écrivains qui ont besoin de comprendre comment l'industrie fonctionne réellement.

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Sources