Tragédie et catharsis

Introduction

Le Livre des Martyrs est l'une des rares œuvres de fantasy épique contemporaine qui peut être significativement décrite comme une tragédie au sens classique — c'est-à-dire, un récit structuré autour de l'appareil aristotélicien spécifique de la catastrophe inévitable, de la pression montante, des choix qui se rétrécissent, et de la libération cathartique, plutôt qu'autour de la structure conventionnelle de la fantasy, celle de l'action héroïque conduisant au triomphe. Steven Erikson a été explicite dans des entretiens sur le fait que cet engagement structurel fut un engagement délibéré, pris tôt dans l'écriture de la série et renforcé par son observation que la tragédie en tant que forme littéraire « disparaît du paysage de la littérature » au profit de récits qui se terminent bien. Sa réponse fut de redoubler d'engagement envers la tragédie, plus explicitement dans Les Marées de Minuit mais de manière pervasive à travers toute la série, et de produire une œuvre en dix volumes dont le registre émotionnel est plus proche des tragédies tardives de Shakespeare et de la tradition dramatique grecque que de tout précédent de la fantasy contemporaine.

Cet essai examine l'usage par Erikson de la tragédie comme forme littéraire sous sept rubriques : le recadrage explicite par Erikson de la série, passée de « fantaisies avec éléments tragiques » à « tragédies avec éléments fantastiques » ; Les Marées de Minuit comme son déploiement le plus concentré de la tragédie shakespearienne ; la structure aristotélicienne de l'inévitabilité comme mécanisme de métier pour faire en sorte que les choix des personnages semblent prédestinés ; la Chaîne des Chiens dans Les Portes de la Maison des Morts comme tragédie de sacrifice et d'atrocité simultanément ; l'arc de Felisin Paran comme érosion systématique de l'agentivité se terminant dans son cri mourant « Oh mère, regarde-nous maintenant » ; le passé du Pannion Seer comme littéralisation de ce que l'emprisonnement politique fait sur un temps géologique ; et la distinction entre une scène puissante (témoignage externe) et une scène dévastatrice (expérience intérieure).

« Des tragédies avec éléments fantastiques »

La déclaration la plus directe d'Erikson sur l'engagement tragique de la série vient dans le DLC Bookclub Special Interview — Les Marées de Minuit, en réponse à l'observation de son interlocuteur selon laquelle Les Marées de Minuit semblait contenir une densité inhabituelle de personnages tragiques :

« À ce stade, je pensais : ce ne sont pas des fantaisies avec éléments tragiques, ce sont des tragédies avec éléments fantastiques. Alors cela a en quelque sorte basculé. Mais je me suis dit que j'allais pleinement m'engager dans celui-ci, parce que les structures sociales sont les choses qui ont essentiellement créé les tragédies dans les vies de ces personnages. Et cela me frappe à bien des égards comme le plus réaliste et le plus notre monde des choses... Et en termes artistiques, la tragédie est en quelque sorte tombée à l'abandon. Vous savez, au sens aristotélicien, il y a une aversion pour elle. Je suis au courant, par exemple, qu'un certain nombre de films à leur première projection à leur public sélect qui avaient des fins tragiques — tout le monde s'est tellement contrarié qu'ils ont insisté sur une fin heureuse, et ils ont donc dû refaire des prises et tout recommencer. La tragédie semblait donc disparaître lentement du paysage de la littérature. Et pourtant, j'ai trouvé certaines des œuvres les plus émouvantes être des œuvres tragiques. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Les Marées de Minuit)

Le recadrage est analytiquement précis. « Fantaisies avec éléments tragiques » décrit le mode dominant de la fantasy épique contemporaine, dans lequel la structure narrative globale est héroïque-triomphante mais des personnages spécifiques sont autorisés à mourir ou à échouer d'une manière qui ajoute du poids émotionnel à la victoire éventuelle. Le paradigme de ce mode est probablement Le Trône de fer de George R. R. Martin, qui tue des personnages bien-aimés avec une certaine régularité mais dont la structure narrative globale est conventionnellement épique même si ses dénouements au niveau des personnages ne le sont pas. « Tragédies avec éléments fantastiques » décrit l'inverse : des récits dont la structure globale est tragique (catastrophe inévitable produite par les conditions sociales, politiques et psychologiques spécifiques des personnages) et dont les éléments fantastiques servent à dramatiser la structure tragique plutôt qu'à y échapper. Les tragédies shakespeariennes sont le paradigme de ce mode — Hamlet, King Lear, Macbeth, Othello, chacune structurée autour d'un personnage central dont la situation n'admet aucune évasion et dont la catastrophe est le résultat de conditions qui se sont construites tout au long de la pièce.

L'observation d'Erikson selon laquelle la tragédie « disparaît du paysage de la littérature » est exacte en tant que description du récit populaire contemporain. Les films hollywoodiens sont couramment remontés pendant les projections tests pour convertir les fins tragiques en fins heureuses ; les contrats d'édition stipulent couramment que la fiction de genre doit avoir des résolutions que les lecteurs trouveront satisfaisantes ; la télévision prestige a expérimenté avec des fins tragiques mais l'a fait prudemment et typiquement avec une conscience explicite qu'elle travaille contre les attentes du lecteur/spectateur. La disparition n'est pas la preuve que les publics contemporains ne peuvent gérer la tragédie mais que les pressions commerciales contemporaines ont filtré la tragédie hors des produits que les publics commerciaux rencontrent. La volonté d'Erikson d'écrire contre ce filtre est donc à la fois un choix de métier et une résistance aux conditions commerciales spécifiques dans lesquelles la fiction contemporaine est produite.

Les Marées de Minuit : tragédie shakespearienne à fond

Erikson a été précis sur Les Marées de Minuit comme sa tentative la plus concentrée d'écrire une tragédie shakespearienne au sein de la forme fantasy :

« J'ai essentiellement décidé tôt que celui-ci — parce qu'il était très autonome au sein de la série — j'allais écrire une tragédie shakespearienne, en gros. Et il y a une structure très spécifique à ce genre de tragédie où l'on crée une sorte d'inévitabilité. Et il faut construire cela — il faut construire lentement cette inévitabilité de sorte que les choix que les personnages finissent par faire semblent inévitables, que c'est le seul choix qu'ils auraient pu faire. Et donc on rétrécit en quelque sorte ces personnages à mesure qu'on avance. Mais parce que je savais que tout allait se conclure en une scène de salle du trône, très shakespearienne en ce sens, j'ai réalisé qu'il fallait que je... » (transcription DLC Les Marées de Minuit)

Deux traits de cette description méritent d'être extraits. Premièrement, le principe de métier à l'œuvre est que la tragédie shakespearienne exige l'établissement préalable de l'inévitabilité. Le choix tragique d'un personnage n'est pas tragique parce que le choix était mauvais ; il est tragique parce que, au moment où le personnage fait le choix, chaque alternative a été forclose par les pressions accumulantes des premiers actes de la pièce. Hamlet est tragique parce qu'Hamlet ne peut échapper à sa situation ; au moment où il rencontre Claudius dans la scène finale, chaque action qu'il a prise et chaque inaction qu'il a préservée ont rétréci ses options au seul résultat catastrophique que la pièce produit. Les Marées de Minuit reproduit cette structure : les frères Sengar, les frères Beddict, l'establishment politique letherii et les pillards Tiste Edur sont tous progressivement enfermés dans des positions à partir desquelles la scène finale catastrophique de la salle du trône devient la seule résolution disponible.

Deuxièmement, la « scène de la salle du trône » comme point final structurel est spécifiquement shakespearienne. Les tragédies de Shakespeare se terminent typiquement par une scène dans laquelle les personnages principaux convergent vers un seul lieu physique (Elseneur, la lande, Dunsinane, Chypre) et la catastrophe est accomplie devant un public-dans-la-pièce autant que devant le public réel. Les Marées de Minuit suit ce modèle : la confrontation finale dans la salle du trône letherii, dans laquelle Rhulad Sengar devient le premier empereur d'une dynastie maudite tandis que le contre-plan de Tehol Beddict se déroule en parallèle, est mise en scène comme une scène multi-personnages dont les participants sont tous arrivés par des chemins différents mais dont la convergence est le mécanisme par lequel l'inévitabilité du roman est finalement déchargée. La mise en scène est l'héritage shakespearien spécifique, et l'héritage est visible aux lecteurs familiers des tragédies tardives.

La structure aristotélicienne de l'inévitabilité

Un examen plus rapproché de l'« inévitabilité » avec laquelle Erikson travaille est utile parce que le concept a un contenu technique spécifique dans la théorie dramatique aristotélicienne. La Poétique d'Aristote soutient que la tragédie exige anagnorisis (reconnaissance) et peripeteia (renversement) pour fonctionner, et que les deux dépendent d'une hamartia préalable (faute tragique ou erreur) qui s'est construite tout au long du drame. La faute n'est pas nécessairement un manquement moral ; c'est une disposition ou décision spécifique qui, une fois prise, ne peut être défaite, et qui propulse le protagoniste vers un destin que le protagoniste lui-même n'aurait pu prévoir quand la disposition a été formée.

L'appareil aristotélicien est visible dans les personnages tragiques d'Erikson. L'hamartia de Rhulad Sengar est sa saisie impulsive de l'épée maudite qui lui est offerte à l'ouverture du roman — une décision prise dans l'excitation juvénile spécifique d'être choisi pour un rôle cosmique, et dont il ne peut possiblement prévoir les conséquences. À partir de ce moment, chaque événement subséquent dans son arc est le déploiement des conséquences que la saisie initiale a rendues inévitables. Son anagnorisis arrive progressivement à mesure qu'il réalise ce que l'épée lui fait réellement et ce que son immortalité maudite signifie réellement ; son peripeteia arrive quand il découvre que le pouvoir qu'il a saisi l'a fait porte-étendard d'un système qui le contrôle plutôt qu'être contrôlé par lui.

La même structure opère à travers les autres arcs tragiques de la série. L'hamartia de Felisin Paran est son accord initial au marché avec Beneth qu'elle croit assurer sa survie dans les mines d'otataral ; sa reconnaissance arrive quand elle réalise ce que le marché lui a coûté ; son renversement arrive quand elle se trouve en possession d'un pouvoir qu'elle n'a plus la capacité d'utiliser bien. L'hamartia de Karsa Orlong est son acceptation des mensonges hérités de son grand-père sur la suprématie culturelle teblor ; sa reconnaissance arrive lentement à travers plusieurs volumes à mesure que les mensonges deviennent visibles comme mensonges ; son renversement est son rejet éventuel de tout cadre culturel au profit d'une autonomie morale radicale. L'hamartia d'Anomander Rake est son acceptation ancienne de Dragnipur comme vaisseau de confinement pour les guerriers dont il a absorbé les âmes ; sa reconnaissance et son renversement arrivent dans La Rançon des Molosses quand le confinement échoue. Dans chaque cas, la faute tragique du personnage n'est pas un manquement moral mais une décision spécifique dont les conséquences ne pouvaient être prévues au moment de décider, et dont le déroulement le personnage doit alors vivre.

Le cadre aristotélicien est important parce qu'il distingue les personnages tragiques d'Erikson des conventionnels « méchants avec histoire personnelle » que produit une partie de la fantasy contemporaine. Un méchant avec une histoire personnelle est toujours un méchant — l'histoire explique son mal sans le transformer en autre chose — tandis qu'un personnage tragique aristotélicien n'est pas un méchant du tout. C'est une personne dont les choix initiaux, faits sous des conditions dont les conséquences étaient opaques pour elle, ont produit une catastrophe pour elle-même et pour les autres. La réponse du lecteur à un tel personnage est la pitié-combinée-à-la-peur (l'eleos et le phobos d'Aristote), non la condamnation morale, et la pitié-et-la-peur est le contenu affectif spécifique que la tragédie aristotélicienne est conçue pour produire.

La Chaîne des Chiens : sacrifice et atrocité simultanément

La tragédie étendue la plus soutenue de la série est la Chaîne des Chiens dans Les Portes de la Maison des Morts — la retraite de plusieurs mois à travers Seven Cities menée par le général wickan Coltaine, dans laquelle la Septième Armée malazéenne et une colonne de réfugiés tentent d'atteindre la sécurité d'Aren à travers un territoire hostile. La Chaîne se termine catastrophiquement : Coltaine est tué aux portes d'Aren, les réfugiés sont massacrés par la foule qu'il essayait de sauver, et les témoins survivants portent la mémoire d'événements qui honorent simultanément leurs participants et confirment la futilité de leur participation.

La tragédie de la Chaîne des Chiens a deux couches. La première est la tragédie du sacrifice : Coltaine et ses soldats meurent en défendant des gens qui ne méritent pas leur défense, et la défense est la forme que prend leur sérieux moral. La seconde est la tragédie de l'atrocité : les mêmes réfugiés que les soldats meurent pour défendre sont, à leur arrivée à Aren, tués par la foule arenienne, dont la commodité politique à les tuer révèle que le sacrifice a été vain en un sens spécifique et douloureux. Les deux couches opèrent simultanément, et le lecteur est tenu de tenir les deux sans les effondrer en une seule interprétation. Le sacrifice est réel ; l'atrocité est aussi réelle ; le sacrifice n'a pas empêché l'atrocité ; l'atrocité n'efface pas le sacrifice. Le travail interprétatif du lecteur consiste à enregistrer les deux faits dans leur plein poids sans permettre à l'un d'annuler l'autre.

La structure aristotélicienne est visible dans le déroulement interne de la Chaîne des Chiens. L'hamartia est l'acceptation par Coltaine du commandement impérial de protéger les réfugiés, faite à un moment où il n'aurait pu savoir la manière spécifique dont la protection finirait par échouer. Son anagnorisis arrive progressivement à mesure qu'il enregistre l'échelle de ce qu'on lui demande d'accomplir et l'impossibilité de l'accomplir pleinement. Son peripeteia arrive aux portes d'Aren, où les réfugiés qu'il s'est battu pour sauver sont assassinés par la cité qu'il est mort pour atteindre. Le renversement n'est pas que Coltaine perd — il a perdu en un sens spécifique tout du long — mais que la perte est révélée, au moment de l'arrivée, comme ayant été pour rien au sens où les soldats se disaient qu'elle était pour quelque chose.

Le registre tragique spécifique de la Chaîne des Chiens est donc plus proche de la tradition grecque que de la shakespearienne. Là où la tragédie shakespearienne se concentre sur un seul protagoniste dont la faute individuelle produit la catastrophe, la tragédie grecque se concentre souvent sur un collectif dont les membres sont piégés dans une situation produite par des conditions qu'ils n'ont pas créées. La Chaîne des Chiens a cette forme grecque : les soldats ne sont pas personnellement défectueux, les réfugiés ne sont pas personnellement coupables, la foule d'Aren n'est pas individuellement mauvaise, mais la situation totale dans laquelle ils sont tous enracinés produit une catastrophe qu'aucun individu n'aurait pu empêcher. La tragédie est structurelle plutôt que personnelle, et la catharsis que le lecteur vit est la catharsis spécifique de témoigner du mal structurel sans pouvoir l'attribuer à un agent individuel.

Felisin : l'érosion de l'agentivité

Un registre tragique différent, plus shakespearien que grec, est l'arc de Felisin Paran à travers les quatre premiers volumes. Felisin est introduite dans Les Jardins de la Lune comme la plus jeune des trois fratries Paran, et son arc commence avec son exil vers les mines d'otataral sous l'ordre administratif de sa sœur Tavore. L'exil est présenté comme une nécessité politique (Tavore agit pour sauver la vie de sa sœur en la retirant d'une situation politique pire) ; Felisin le vit comme un abandon par la famille dont elle avait présumé la loyauté absolue. Son arc subséquent est une érosion systématique de son agentivité à travers une série de choix qui chacun semblait, au moment de choisir, préserver sa survie tout en rétrécissant ses options futures.

L'hamartia est le marché initial de Felisin avec Beneth dans les mines — l'échange d'un accès sexuel contre la protection physique que Beneth peut offrir. Le marché n'est pas un choix libre ; il est fait sous des conditions qui rendent chaque alternative pire que le marché. Mais le marché, une fois conclu, transforme Felisin en quelque chose de différent de la personne qui l'a conclu. Elle devient dépendante de Beneth, puis accro aux drogues qu'il fournit, puis impliquée dans la brutalisation d'autres prisonniers dont elle aurait pu protéger la survie, puis complice de la corruption plus large de l'ordre social de la mine. Au moment où elle s'échappe des mines avec Heboric et Kulp, elle est devenue une personne dont l'agentivité a été progressivement érodée par chaque choix, et l'érosion continue dans sa possession éventuelle par la Déesse du Tourbillon et sa transformation en Sha'ik Renée.

Le climax tragique de l'arc est le cri mourant de Felisin à la fin de La Maison des Chaînes : « Oh mère, regarde-nous maintenant. » Le cri est adressé à un parent qui n'est pas présent (sa mère est morte depuis longtemps), prononcé dans la voix d'une fille qui a voyagé trop loin de l'enfant que sa mère connaissait, exprimant un chagrin dont le destinataire ne peut plus le recevoir. Le cri est le moment aristotélicien spécifique de la reconnaissance : Felisin se voit finalement de l'extérieur — comme sa mère l'aurait vue — et le voir est le contenu de sa tragédie. Elle est devenue quelque chose que sa mère ne reconnaîtrait pas, et le fait qu'elle soit devenue cela est la mesure de jusqu'où son érosion a progressé.

Le cri est aussi formellement shakespearien d'une manière spécifique. Les tragédies tardives de Shakespeare se concluent souvent par des adresses du protagoniste mourant à des figures absentes ou mortes — Hamlet à sa mère, Lear à Cordelia, Othello à Desdémone. La forme de l'adresse est la marque spécifique de la reconnaissance par le protagoniste que les relations qui auraient pu les sauver ont été rompues, et la rupture fait partie de la reconnaissance. Le cri de Felisin utilise cette forme shakespearienne et importe son contenu affectif : la reconnaissance de ce qui a été perdu est simultanément la reconnaissance de jusqu'où la perte a progressé, et la perte ne peut être défaite parce que le destinataire de la reconnaissance est inatteignable.

Le Pannion Seer : l'emprisonnement comme histoire littéralisée

Une structure tragique différente, moins centrée sur les choix d'un seul personnage et plus sur les conséquences à long terme de l'emprisonnement politique, est l'arc du Pannion Seer dans Les Souvenirs de la Glace. Le Pannion Domin — l'entité religieuse-politique que dirige le Seer — est introduit au lecteur comme une force expansionniste horrible dont les armées accomplissent un cannibalisme ritualisé et dont les motifs semblent purement malveillants. La réponse initiale du lecteur est conventionnelle : les Pannion sont les méchants, et l'alliance héroïque Malazan-Tiste Andii doit les vaincre.

La révélation, quand elle vient, est que le Pannion Seer est un individu spécifique dont la condition actuelle est le résultat d'avoir été politiquement emprisonné pendant environ 200 000 ans. L'emprisonnement a été conduit par des forces dont les motifs peuvent ou non avoir été justifiés au moment de l'emprisonnement, mais dont la prolongation a transformé l'être emprisonné en quelque chose de catégoriquement différent de ce qu'il était au moment d'être emprisonné. La « machine-à-faim » du Pannion Seer — le système de consommation rituelle qui pousse les armées Pannion — est la littéralisation spécifique de ce que l'emprisonnement étendu lui a fait. Il a été réduit, par la durée et les conditions de son confinement, à un être dont le seul motif restant est la consommation de tout ce qui croise son chemin.

La tragédie n'est pas les manquements individuels du Seer mais la tragédie structurelle de l'emprisonnement politique sur des temps très longs. Un prisonnier politique détenu pendant une décennie émerge endommagé ; un prisonnier politique détenu pendant un siècle émerge méconnaissable ; un prisonnier politique détenu pendant 200 000 ans émerge comme quelque chose qui ne peut être tenu moralement responsable de ses propres actes parce que l'être qui a été originellement emprisonné n'existe plus. Le Pannion Seer actuel n'est pas le même être que l'être qui a été emprisonné ; la durée a détruit la continuité qui rendrait la responsabilité morale applicable. Les héros qui doivent le vaincre ne vainquent donc pas un méchant mais déchargent une condition — ils mettent fin à un processus qui aurait dû être mis à fin longtemps auparavant par des agents qui ont manqué à le faire. La défaite est nécessaire mais non satisfaisante ; c'est le nettoyage d'un gâchis que les héros n'ont pas fait, et les héros ne peuvent tirer de la défaite la satisfaction morale qu'ils tireraient de vaincre un méchant véritable.

L'arc du Pannion Seer est donc une tragédie de structure politique-historique plutôt que de caractère individuel. Il demande ce que nous devons à des êtres dont la condition actuelle est le produit de siècles d'injustice subie ; dont les actions actuelles sont atroces mais dont l'atrocité est elle-même la conséquence de cette injustice antérieure ; et dont la défaite est nécessaire mais dont la défaite ne répare pas l'injustice originelle qui a produit la situation. Ce sont de vraies questions philosophiques, et elles sont celles qui sont absentes des traitements de la fantasy contemporaine de l'« ancien mal » dont le statut d'ancien mal est présenté comme un fait plutôt que comme une condition produite par des actions antérieures dont la justice est ouverte à la question.

Le dévastateur contre le puissant : Beak et Squint

Une dernière distinction au sein du registre tragique concerne la différence entre les scènes puissantes et les scènes dévastatrices. La distinction, tracée dans la leçon sur la nouvelle enchâssée et dans l'épisode Critical Conversations 09 sur Beak, est qu'une scène puissante est une scène que le lecteur vit de l'extérieur (témoignant de ses événements à une distance qui préserve la composition affective du lecteur) tandis qu'une scène dévastatrice est une scène que le lecteur vit de l'intérieur (habitant la conscience du personnage si directement que la composition du lecteur s'effondre dans l'état affectif du personnage).

L'absorption par Itkovian de la douleur des T'lan Imass est une scène puissante ; le sacrifice de Beak pour protéger les Bonehunters en est une dévastatrice. Les événements sont structurellement similaires — un personnage s'épuise pour sauver d'autres — mais la relation de la prose à l'intérieur du personnage est différente. Itkovian est tenu à distance respectueuse ; Beak est rendu de l'intérieur. Le lecteur de la scène d'Itkovian enregistre sa signification et ressent son poids ; le lecteur de la scène de Beak en est brisé d'une manière qui prend des heures ou des jours à s'en remettre. Les deux scènes sont des réalisations du registre tragique, mais ce sont des genres différents de réalisation, et la différence importe pour comprendre ce que la tragédie dans la série tente de faire.

Un troisième exemple du registre dévastateur est Squint tuant Coltaine dans Les Souvenirs de la Glace. Squint, un archer malazéen loyal à Coltaine, est celui qui tire la flèche qui met fin à la souffrance de Coltaine aux portes d'Aren — non parce qu'il trahit Coltaine, mais parce que la crucifixion de Coltaine le tue lentement et Squint lui offre la miséricorde d'une mort rapide. La scène est rendue en partie depuis l'intérieur de Squint, et son arc subséquent à travers la série est l'arc d'un homme qui a fait ce qui est juste dans des circonstances impossibles et qui en a été psychologiquement détruit. Quand Squint réapparaît dans les volumes ultérieurs, il est visiblement endommagé — un alcoolique, une présence retirée, un homme dont le chagrin l'a rendu presque incapable de fonction sociale ordinaire. Le dommage est le résidu du moment de miséricorde, et le résidu est ce qui rend la scène dévastatrice plutôt que simplement puissante.

La distinction de métier est que les scènes dévastatrices exigent que le lecteur soit placé à l'intérieur de la conscience de la personne accomplissant l'acte, au moment de l'acte, dans le registre spécifique qui rend le coût de l'acte visible. Une scène dans laquelle quelqu'un tue quelqu'un d'autre depuis l'extérieur peut être puissante (elle peut enregistrer la mort, le chagrin, le poids moral) mais ne peut être dévastatrice, parce que le coût pour le tueur est externe à l'expérience du lecteur. Une scène dans laquelle l'intérieur du tueur est rendu au moment du meurtre peut être dévastatrice, parce que le lecteur vit le coût de l'intérieur et ne peut s'en éloigner par la suite. La volonté d'Erikson de produire des scènes dévastatrices (Beak, Squint, les retrouvailles Tavore-Ganoes) est l'une des contributions spécifiques de la série au registre tragique, et c'est l'un des traits qui distinguent sa prose de la plupart de la fantasy contemporaine.

Conclusion : la catharsis à travers la tragédie soutenue

L'usage par le Livre des Martyrs de la tragédie comme forme littéraire est l'un des plus ambitieux dans la fiction contemporaine, non seulement dans la fantasy contemporaine. Erikson a délibérément importé l'appareil aristotélicien d'inévitabilité, de reconnaissance et de renversement ; il a déployé la tragédie shakespearienne comme modèle structurel spécifique pour Les Marées de Minuit ; il a produit des tragédies structurelles de style grec dans les arcs de la Chaîne des Chiens et du Pannion Seer ; il a rendu des arcs tragiques individuels de style shakespearien dans Felisin, Rhulad et Anomander Rake ; et il a développé la distinction entre scènes puissantes et dévastatrices comme instrument de métier pour varier le registre affectif des moments tragiques. L'effet cumulatif est une série dont le contenu tragique est à la fois plus grand en échelle et plus précisément calibré que la plupart de la fantasy épique contemporaine n'a tenté.

La catharsis que la série produit est donc la catharsis au sens classique — la libération contrôlée de la pitié et de la peur accumulées qu'Aristote identifiait comme le bénéfice psychologique spécifique du drame tragique. Un lecteur qui est passé par la Chaîne des Chiens, l'érosion de Felisin, l'emprisonnement de Rhulad dans sa propre immortalité, l'absorption d'Itkovian, le sacrifice de Beak, le meurtre miséricordieux de Squint, et les retrouvailles Tavore-Ganoes a vécu une série soutenue de reconnaissances tragiques dont l'effet cumulatif est catégoriquement différent de l'effet de toute scène tragique unique. La pitié et la peur se sont accumulées à travers dix mille pages ; leur libération éventuelle à la conclusion de la série est proportionnelle à l'accumulation ; et la libération est ce que l'appareil aristotélicien a été conçu pour produire en premier lieu.

L'engagement de la série envers la catharsis est lié à l'argument plus large sur la compassion discuté ailleurs dans ces leçons. La catharsis n'est pas une évasion de la souffrance mais le traitement psychologique spécifique à travers lequel la souffrance est intégrée à l'appareil moral du lecteur. Un lecteur qui a été catharté par le drame tragique est un lecteur dont la capacité à la compassion a été exercée — dont les muscles affectifs ont été travaillés d'une manière qui les laisse plus capables de répondre à la souffrance du monde réel qu'ils ne l'auraient été sans l'exercice. Le registre tragique d'Erikson n'est donc pas pessimiste ; il est préparatoire, un entraînement à la compassion que le lecteur doit apporter à sa propre vie après que le livre est refermé. Le poids tragique de la série est le poids de l'entraînement, et la valeur de l'entraînement est ce qui rend le poids digne d'être porté.

La contribution plus large à la fantasy en tant que genre est qu'Erikson a démontré que le sérieux tragique et l'imagination fantastique ne sont pas incompatibles. Une fiction peut être située dans un monde secondaire avec magie, dieux et monstres, et peut aussi opérer au registre émotionnel qu'Aristote et Shakespeare opéraient. Les deux registres ne s'annulent pas l'un l'autre ; ils peuvent se renforcer, si l'écrivain est disposé à les prendre tous deux au sérieux. La plupart de la fantasy contemporaine a choisi l'un ou l'autre — soit le fantastique au détriment du sérieux émotionnel, soit le sérieux émotionnel au détriment de l'appareil fantastique complet — et la volonté d'Erikson de tenter les deux est l'une des réalisations les plus distinctives de la série. Le résultat est une fiction dont le poids tragique est parmi les plus lourds dans la fantasy contemporaine et dont l'imagination fantastique est parmi les plus élaborées, et la combinaison est ce qui donne à la série la position spécifique qu'elle en est venue à occuper dans le paysage littéraire contemporain.

Sources

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