Genre, féminisme et égalité

Introduction

Steven Erikson a été explicite dans ses entretiens sur le fait que le Livre des Martyrs a été construit, depuis ses fondations, comme un projet féministe. L'affirmation n'est pas évidente à une lecture de surface — les romans n'incluent aucune rhétorique féministe explicite, comportent peu de scènes de prise de conscience, et présentent un monde dans lequel le mot « patriarcat » n'est jamais prononcé parce que la condition historique que désigne ce mot ne s'y réalise pas. C'est précisément là le propos. L'engagement féministe d'Erikson a été mis en œuvre au niveau des prémisses de construction du monde plutôt qu'au niveau du dialogue, de l'argument ou de la polémique, et la fiction qui en résulte est féministe au sens strictement structurel : son monde inventé ne reproduit pas les asymétries de genre du nôtre — non parce que les personnages les ont surmontées, mais parce que, dans la logique du monde, elles n'ont jamais existé.

Cet essai examine les engagements féministes d'Erikson sous six rubriques : la prémisse fondatrice de la magie comme méritocratie en tant qu'élimination structurelle de la hiérarchie de genre ; la non-signalisation délibérée de l'absence de sexisme et le critique qui l'a remarqué le premier ; le contraste avec la magie divisée par genre de Robert Jordan comme approche fantastique alternative ; l'arc de Janath dans Le Souffle du Moissonneur comme étude de la reconstruction féminine sans sauvetage masculin ; le parallèle de Seren Pedac comme résolution différente du même préjudice sous-jacent ; et la confrontation de Karsa Orlong avec le relativisme culturel dans La Maison des Chaînes comme l'engagement le plus difficile des romans avec la violence genrée.

Le « et si » fondateur : la magie accessible au mérite

La série Malazan part d'une prémisse de construction du monde qu'Erikson a identifiée comme son choix structurel le plus conséquent. Il a articulé cette prémisse de la manière la plus directe dans An Evening with Steven Erikson :

« Et si l'on pouvait créer un monde et une civilisation où le sexisme n'existe pas ? Et puis on s'est demandé : eh bien, comment arriver à ce point ? Eh bien, la fantasy, c'est avant tout la magie — donc si la magie est accessible à tous sur la base du mérite, de la discipline, de l'étude, et tout le reste, on ne peut pas avoir de hiérarchie du pouvoir fondée sur le genre, parce qu'elle ne peut jamais être maintenue. Et donc c'était un monde sans sexisme. » (transcription An Evening with Steven Erikson)

L'argument d'Erikson n'est pas idéologique mais structurel. Il n'affirme pas que l'égalité de genre est bonne et conçoit pas son monde fictionnel pour en faire la démonstration. Il pose une question différente : sous quelles conditions matérielles la hiérarchie de genre ne parviendrait-elle pas à se reproduire elle-même ? Sa réponse est que la hiérarchie de genre, dans le monde réel, repose historiquement sur deux conditions qui se renforcent mutuellement — la monopolisation de la force physique par les hommes (rendue possible par l'avantage masculin moyen en force du haut du corps) et la vulnérabilité reproductive des femmes (rendue possible par la combinaison du risque de la grossesse, de la mortalité infantile et du travail reproductif nécessaire pour soutenir une population). Les deux conditions sont contingentes aux circonstances technologiques et médicales spécifiques de l'histoire humaine réelle, et aucune des deux n'aurait cours dans un monde où la magie serait accessible au mérite à tout praticien capable de l'acquérir.

Si n'importe qui peut guérir, alors la mortalité infantile chute et les femmes n'ont pas besoin de produire beaucoup d'enfants pour assurer quelques survivants adultes. Si n'importe qui peut protéger, alors la force physique cesse d'être la variable décisive dans le conflit interpersonnel, et la monopolisation de la force par la moitié physiquement plus forte de la population ne peut être maintenue. Les deux piliers de la hiérarchie de genre du monde réel sont donc retirés au niveau des règles fondamentales de fonctionnement du monde. Les personnages qui habitent un tel monde n'ont pas besoin d'argumenter contre le sexisme parce que les préconditions matérielles du sexisme ne sont tout simplement pas présentes. Un Labyrinthe est un Labyrinthe, un sorcier est un sorcier, un Haut Mage est un Haut Mage — et les critères d'accès sont la discipline et l'étude, non la biologie. Le monde inventé est féministe au sens strictement structurel : son infrastructure ne peut soutenir les asymétries dont la contingence est la thèse féministe.

La conséquence pour la caractérisation des romans est que les personnages féminins apparaissent à chaque niveau de pouvoir non parce que l'auteur a décidé de les inclure pour des raisons de représentation, mais parce que la logique du monde a déjà réglé la question de qui occupe quelle position. Laseen, Tavore, Tattersail, Hetan, Shih, Korlat, Rythok, Krughava, Aranict, l'Atri-Ceda de Brys — la liste des femmes qui commandent des armées, dirigent des empires, manient la magie et arbitrent les conflits cosmiques est vaste parce que la prémisse sous-jacente exige que la distribution soit à peu près symétrique. La fiction hérite de la symétrie de la prémisse comme un trait structurel plutôt que comme une décision programmatique.

La non-signalisation : l'invisibilité comme méthode

La deuxième dimension, plus spécifique au métier, de l'engagement féministe d'Erikson concerne sa décision de ne pas attirer l'attention sur l'absence de sexisme. Il a expliqué cette décision en termes de cohérence du point de vue :

« Nous ne pouvions pas le signaler, parce qu'aucun personnage de ce monde ne pense dans ces termes, donc ils ne diraient pas, vous savez, "parlant au nom du patriarcat" ou quoi que ce soit. Tout est question d'accès au pouvoir. C'était donc le grand "et si" de la série. Et curieusement, je crois que ce n'est qu'au moment où quelqu'un a écrit une critique, et ce, au troisième livre Les Souvenirs de la Glace, que l'on a réellement remarqué. Parce que ce n'est pas présent — c'est significatif par son absence. Et c'est pourquoi les personnages féminins traversent toute l'œuvre à tous les niveaux de pouvoir. » (transcription An Evening with Steven Erikson)

Le principe de métier à l'œuvre ici est la discipline du point de vue. Dans le mode du « narrateur invisible » auquel Erikson s'est engagé (discuté ailleurs dans ces leçons), la prose est toujours filtrée à travers la conscience d'un personnage spécifique, et cette conscience doit être rendue fidèlement. Un personnage qui n'a jamais rencontré le concept de patriarcat ne peut penser en termes de patriarcat ; le mot n'existe pas dans son vocabulaire, et son référent n'existe pas dans son monde social. Par conséquent, aucun monologue intérieur dans les romans ne peut se référer à la hiérarchie de genre, même pour en noter l'absence, parce que noter une absence est cognitivement impossible pour un esprit qui n'a jamais eu à enregistrer la présence correspondante. La seule manière de représenter l'absence de sexisme dans une prose fidèle au point de vue est de ne pas la représenter du tout — de la laisser visible seulement en arrière-plan, dans la distribution des agents à travers les rôles, dans le fait non remarqué que personne ne songe jamais à questionner le commandement d'une femme ou la subordination d'un homme.

C'est un choix de métier extraordinairement discipliné, et il a un coût spécifique. Les lecteurs habitués à un registre fictionnel dans lequel l'égalité de genre est performée — signalée par le dialogue, les points d'intrigue ou le commentaire auctorial — ne remarqueront pas que le monde Malazan a fait quelque chose que des fictions féministes plus pointues n'ont pas fait. Erikson a reconnu qu'il a fallu « que quelqu'un écrive une critique... au troisième livre Les Souvenirs de la Glace » avant que quiconque ne remarque. Le délai de trois livres est diagnostique. L'absence n'a pas été détectée par les lecteurs jusqu'à ce qu'elle soit devenue, par le poids des preuves accumulées, impossible à ignorer — et même alors, il a fallu un critique attentif plutôt qu'un lecteur ordinaire pour articuler ce qui manquait.

La méthode porte une revendication théorique implicite. La décision d'Erikson de rendre l'absence de sexisme invisible plutôt que de la mettre au premier plan est une affirmation sur ce à quoi ressemblerait une fiction féministe pleinement réalisée. Dans un monde où le projet féministe aurait réussi, personne n'aurait besoin d'argumenter en sa faveur, parce que les conditions qui exigeaient l'argument n'auraient plus cours. Les romans Malazan offrent donc non pas une fiction de lutte féministe mais une fiction de post-féminisme — le monde tel qu'il existerait si la lutte avait été réglée assez longtemps auparavant pour que personne de vivant ne se souvienne de l'autre option. C'est un sous-genre distinct de l'imagination féministe, et celui d'Erikson est l'un des exemples les plus soutenus dans la fantasy contemporaine.

Contraste avec Jordan : la magie divisée par genre comme alternative

Le contre-exemple le plus clair à l'approche d'Erikson au sein du même moment littéraire est la Roue du Temps de Robert Jordan, qui a construit sa cosmologie autour d'une stricte division par genre de l'accès magique — la moitié masculine du Pouvoir Unique souillée, la moitié féminine incorrompue — et a utilisé l'asymétrie résultante comme moteur de siècles de conflit institutionnel entre utilisateurs et utilisatrices de la magie. L'approche de Jordan est explicitement dramatique : la division de genre génère l'intrigue, et le conflit productif pour l'intrigue est le propos.

L'approche d'Erikson est l'inverse : il démantèle le conflit à sa racine en refusant la prémisse qui le générerait. Là où Jordan utilise le genre comme source d'énergie fictionnelle, Erikson le traite comme une condition historique contingente dont sa construction du monde peut simplement s'exempter. Les deux approches ne sont pas incompatibles en tant que stratégies de métier — chacune peut produire une fiction réussie — mais elles représentent des théories fondamentalement différentes de ce à quoi sert la fantasy. L'approche de Jordan traite le monde inventé comme une scène sur laquelle les tensions du monde réel peuvent être rejouées sous une forme extrêmement amplifiée ; celle d'Erikson traite le monde inventé comme une expérience de pensée sur ce qui serait absent si certaines conditions du monde réel étaient retirées. Aucune des deux approches n'est intrinsèquement plus féministe ; la question est de savoir si le féminisme est mieux servi par la dramatisation des asymétries auxquelles il s'oppose ou par l'imagination de leur absence.

La position d'Erikson, articulée dans plusieurs entretiens, est que dramatiser le conflit de genre risque de renforcer les catégories qu'elle prétend critiquer. Si l'intrigue d'une fiction exige la hiérarchie de genre pour générer ses conflits, alors la fiction a un intérêt structurel à préserver les catégories qui génèrent les conflits, et sa critique est donc compromise par sa dépendance. Une fiction qui démantèle la prémisse au niveau de la construction du monde n'a pas une telle dépendance. La critique est plus radicale parce qu'elle n'a pas du tout besoin des catégories — elles ont été soustraites au monde entièrement, et la fiction peut procéder à faire tout ce qu'elle veut sans jamais avoir à y faire référence.

Janath dans Le Souffle du Moissonneur : la reconstruction sans sauvetage masculin

L'engagement le plus soutenu que la série fait avec la violence spécifique de l'abus genré est l'arc de Janath dans Le Souffle du Moissonneur, dans lequel l'universitaire letherii Janath Anar est emprisonnée par les Patriotists et soumise à une torture sexuelle prolongée avant d'être secourue — ou, plus précisément, extraite — par Tehol Beddict et Bugg. Erikson a discuté des décisions de métier qui sous-tendent l'arc avec une franchise inhabituelle, en particulier la décision que la reconstruction de Janath ne doit pas être initiée par une figure masculine :

« Elle devait triompher de tout ce qui se dressait devant elle. Il ne pouvait y avoir, vous savez, d'entrée en scène venue de la coulisse — et surtout pas une figure masculine — qui ne pouvait pas du tout venir faire cela. Il fallait donc que ce soit sa force intérieure, sa solidité en tant que personnage, qui soit l'élément décisif. » (transcription DLC Bookclub Special Interview — Le Souffle du Moissonneur)

Le principe articulé est à la fois formel et politique. Formellement, la décision évite le trope familier dans lequel la reconstruction d'une femme traumatisée est entraînée par une figure masculine dont l'amour, l'attention ou l'héroïsme la rétablit en une subjectivité fonctionnelle — un trope qui subordonne l'intériorité de la femme au rôle rédempteur de l'homme et qui rend sa reconstruction lisible uniquement à travers son effet sur lui. Politiquement, la décision insiste que le préjudice fait à Janath n'est pas une blessure qui peut être guérie par une relation ; c'est un préjudice que seule la personne blessée peut aborder, parce que l'adressage doit avoir lieu à l'intérieur de la conscience qui a vécu le préjudice.

Erikson complique le principe en introduisant Bugg (Mael) comme agent divin qui effectue une guérison magique partielle — spécifiquement, une excision de souvenirs traumatiques que la psyché humaine ordinaire serait incapable d'intégrer :

« Je ne sais pas si, à un certain point, j'ai conclu que ce que Janath a vécu était si extrême que, sans, vous savez, une sorte d'intervention divine, il n'y aurait peut-être pas eu de retour possible. En tout cas pas au sens où elle serait capable d'aimer, ou d'être proche de quelqu'un — parce que, vous savez, si l'on pousse cela assez loin en termes de niveau d'abus, l'esprit doit se protéger, et c'est ce qu'il fait. Donc je pense que sans Bugg, on est face à un état catatonique. » (transcription DLC Le Souffle du Moissonneur)

La qualification est importante parce qu'elle révèle les limites du principe de la force intérieure. Erikson ne prétend pas que tout trauma peut être surmonté par la seule force intérieure de la victime. Il prétend que le dépassement signifiant — la part qui est le triomphe d'un personnage plutôt que sa chance — doit venir de l'intérieur, et que l'intervention divine accomplit une fonction différente : elle rétablit les préconditions sous lesquelles le travail intérieur devient possible, sans accomplir elle-même le travail intérieur. Bugg ne guérit pas le personnage de Janath ; il dégage les obstacles qui, autrement, empêcheraient son personnage de pouvoir agir du tout. La structure morale qui en résulte préserve le principe (pas de sauveur masculin) tout en reconnaissant la réalité (certains traumatismes sont trop extrêmes pour qu'une reconstruction purement intérieure soit plausible).

Seren Pedac : la résolution différente du même préjudice

L'arc de Janath tire sa force de son contraste avec un traitement antérieur de la violence sexuelle dans la même série — l'arc de Seren Pedac dans Les Marées de Minuit et Le Souffle du Moissonneur. Seren Pedac, une Acquitor (traductrice diplomatique) qui est témoin de la conquête letherii des Tiste Edur depuis l'intérieur des deux sociétés, vit sa propre agression sexuelle et ses suites dans un registre très différent de celui de Janath. Elle ne subit pas la torture extrême que Janath endure ; elle ne reçoit pas d'intervention divine ; et sa reconstruction, telle qu'elle est, se déroule lentement à travers les deux romans dans lesquels elle apparaît, culminant dans la séquence dévastatrice dans laquelle elle entre dans la mer.

Erikson a discuté de la séquence Seren Pedac marchant dans la mer dans l'épisode Critical Conversations 05 consacré à Les Marées de Minuit :

« Cette partie dont nous avons parlé avec Seren Pedac — je sais que toutes les choses qui lui sont arrivées sont ce qui l'a conduite à marcher dans la mer. Elles sont bien derrière elle à ce moment-là. » (transcription Critical Conversations 05: Chapter 19 Les Marées de Minuit)

L'expression « bien derrière elle à ce moment-là » est analytiquement précise. La séquence de la marche dans la mer n'est pas une réponse à un événement immédiat mais l'intégration différée de préjudices qui ont eu lieu bien plus tôt dans le récit et dont les conséquences se sont accumulées silencieusement à l'intérieur de Seren pendant des centaines de pages. Le principe de métier est que les personnages ne réagissent pas à la chose qui vient d'arriver ; ils réagissent à la chose la plus importante pour eux, qui est souvent quelque chose qui est arrivé longtemps auparavant. Pour Seren, la marche dans la mer est l'arrivée tardive d'un règlement de comptes dont les préconditions ont été établies dans un autre roman.

Le contraste avec Janath est instructif. La reconstruction de Janath exige une intervention divine parce que son trauma est assez extrême pour que les ressources humaines ordinaires soient insuffisantes ; son histoire se termine par une fonctionnalité restaurée grâce à la combinaison de l'excision surnaturelle et de la force personnelle. La reconstruction de Seren ne se termine pas ; elle continue, et la marche dans la mer est le moment où la continuation devient visible comme reconstruction plutôt que comme érosion. Les deux trajectoires offrent différents modèles de la manière dont la fiction peut traiter la violence sexuelle sans la minimiser ni réduire la victime à un porteur passif de l'histoire d'autrui. Les deux modèles insistent sur la centralité de l'intériorité de la victime ; aucun ne permet à une figure masculine de se substituer à cette intériorité ; et tous deux reconnaissent, de manières différentes, les limites de ce que la résilience humaine ordinaire peut accomplir lorsque le préjudice est suffisant.

Karsa Orlong et le relativisme culturel : le problème de la violence genrée à l'intérieur d'une culture

L'engagement philosophiquement le plus difficile que la série fait avec le genre et la violence est l'ouverture de Karsa Orlong dans La Maison des Chaînes. Dans cette séquence, Karsa et ses compagnons teblor font un raid sur un établissement des basses terres, tuent les hommes, et grossissent rituellement les femmes — une pratique présentée sans condamnation auctoriale parce que le personnage-point-de-vue, Karsa, la comprend comme une obligation culturelle normale. Erikson a été explicite sur le fait que cette séquence a été conçue pour forcer le lecteur à une confrontation avec le relativisme culturel :

« Ces quatre premiers chapitres préfigurent aussi l'approche thématique sur le relativisme culturel, parce qu'ils sont écrits depuis l'intérieur de cette culture, et donc à l'intérieur de cette culture, il y a sa propre langue, ses propres règles. C'était donc conçu pour que le lecteur soit immédiatement mis au défi — à cause de cette notion non seulement de tuer des enfants (ce qu'il réalise ensuite être un présupposé sur une base linguistique — ce ne sont pas des enfants, ce sont juste des gens normaux), mais aussi de la grossesse ritualisée des femmes qui ont été — ou qui sont dans une bande dont les membres mâles viennent d'être tués... ou l'inverse aussi. Si toutes les guerrières étaient entrées, cela aurait peut-être pris le sens inverse. Mais quoi qu'il en soit — ce sont là de véritables pratiques culturelles, et bien sûr ce qui arrive, c'est que beaucoup de lecteurs reculent complètement devant cela, n'est-ce pas ? C'est juste : "Non — c'est un viol." » (transcription DLC Bookclub Special Interview — La Maison des Chaînes)

Le passage met en place la tension centrale qu'Erikson poursuit depuis sa formation de premier cycle en anthropologie. Le relativisme culturel, en tant que doctrine, soutient qu'une culture ne peut légitimement juger les pratiques d'une autre culture depuis l'extérieur du propre cadre moral de cette culture. La doctrine a une origine légitime — elle est apparue comme correctif à l'hypothèse coloniale selon laquelle la morale européenne occidentale était la norme universelle par laquelle toutes les cultures devaient être mesurées — mais elle a une extension pathologique dans laquelle n'importe quelle pratique, y compris la violence genrée du type le plus extrême, est rendue injugeable par qui que ce soit hors de la culture qui la pratique. Erikson met en scène cette extension délibérément. La culture de Karsa pratique la grossesse ritualisée ; Karsa ne vit pas la pratique comme mauvaise parce que son cadre culturel ne contient pas le concept dans lequel elle serait mauvaise ; et le lecteur est forcé à la question de savoir si son propre recul est un jugement moral légitime ou un impérialisme culturel illégitime.

La réponse d'Erikson, développée à travers l'arc de Karsa, est que le relativisme culturel atteint un point où il devient indéfendable, et la réponse à l'indéfendabilité ne peut venir d'aucune culture voisine (parce que ce serait du colonialisme) mais doit venir d'un individu qui a rejeté tous les cadrages culturels :

« La réponse ne pouvait pas venir de l'Empire malazéen parce que ce serait une réponse nettement coloniale. Donc si elle ne pouvait pas venir d'un élément provenant d'une autre civilisation ou culture voisine, le seul endroit d'où cette réponse pouvait venir était cet individu unique qui rejette la civilisation et rejette la culture — ou qui finit par devoir rejeter sa propre culture. Le processus par lequel passe Karsa, voilà pourquoi cela devait venir de Karsa... Il se fichait éperdument du relativisme culturel, ou de grand-chose d'autre d'ailleurs. Il était donc l'agent qui a simplement dit, vous savez, "Assez de la sémantique et des conneries. Voilà ce que je vais faire." » (transcription DLC La Maison des Chaînes)

Le mouvement philosophique ici mérite d'être déballé. Erikson ne soutient pas qu'il existe une norme morale universelle délivrée par une quelconque culture ou institution existante. Il soutient que quand deux cadres culturels produisent des jugements inconciliables sur une pratique spécifique (la pratique de la grossesse ritualisée, par exemple), le seul agent capable de rompre l'impasse est un individu qui est sorti des deux cadres et qui opère depuis une position d'autonomie morale radicale. Karsa, à la fin de son arc, a rejeté le cadre teblor dans lequel il a grandi et n'a adopté aucun cadre de remplacement. Il est donc uniquement positionné pour délivrer un jugement sur des pratiques culturelles qu'aucun individu encore enraciné dans une quelconque culture ne pourrait légitimement délivrer — et ce jugement, quand il vient, en est un d'intervention plutôt que de respect. La position philosophique est austère : une action morale véritable peut exiger de se tenir hors de toute culture à laquelle on a jamais appartenu, et l'agent de l'intervention morale ne sera, presque par définition, pas quelqu'un qui opère depuis un cadre institutionnel.

Appliquée à la question de la violence genrée, l'implication est que le relativisme culturel ne peut protéger les pratiques de violence genrée même quand les pratiques sont localement normalisées. La grossesse ritualisée que pratiquait le peuple de Karsa n'est pas défendable sur un fondement relativiste culturel parce que le relativisme culturel n'est pas un cadre moral suffisant pour arbitrer de telles pratiques, et l'intervention qui les corrige doit venir d'un agent qui a dépassé le relativisme culturel — soit en avant vers une éthique universelle, soit latéralement vers l'autonomie radicale de l'individu qui ne répond qu'à son propre jugement.

Conclusion : le féminisme structurel et ses limites

Les engagements féministes d'Erikson sont visibles à trois niveaux distincts du Livre des Martyrs : le niveau structurel, auquel le système magique du monde rend impossible à maintenir la hiérarchie de genre ; le niveau du métier, auquel le mode du narrateur invisible interdit la signalisation de l'absence de sexisme parce qu'aucun personnage du monde n'a le vocabulaire conceptuel pour la noter ; et le niveau thématique, auquel des arcs spécifiques (Janath, Seren Pedac, la confrontation de Karsa avec le relativisme culturel) engagent directement avec le problème de la violence genrée d'une manière qui refuse à la fois le trope conventionnel du sauveur masculin et le refus relativiste du jugement.

Les trois niveaux fonctionnent de concert. Parce que la prémisse de construction du monde a éliminé le sexisme comme fait structurel, l'auteur est libre de dépeindre des instances spécifiques de violence sexuelle sans que la dépiction soit absorbée dans un récit général de subordination féminine systémique. Parce que les principes de métier interdisent la signalisation, le féminisme opère au niveau de l'infrastructure du monde plutôt qu'au niveau de ses slogans. Parce que les arcs thématiques insistent sur l'intériorité de la victime comme lieu de la reconstruction, la fiction refuse de transférer le travail de la guérison sur des sauveurs masculins. Et parce que la série est disposée à s'engager avec le relativisme culturel comme problème sérieux, elle ne se retire pas dans des affirmations faciles selon lesquelles toutes les cultures sont également légitimes ou toutes les pratiques également respectables ; elle affronte le fait que le jugement moral est parfois inévitable, et que l'agent d'un tel jugement peut devoir être quelqu'un qui est sorti de tout cadre dont on pourrait attendre qu'il le produise.

La fiction qui en résulte est, selon la propre description d'Erikson, une série féministe — mais une série dont le féminisme est mis en œuvre à travers ce qui est absent du monde, ce qui est refusé par le métier, et ce qui est insisté au niveau thématique. Les lecteurs cherchant dans la prose une rhétorique féministe n'en trouveront presque aucune. Les lecteurs disposés à prêter attention aux conditions structurelles que le monde a été conçu pour produire trouveront un argument soutenu et formellement discipliné selon lequel l'un des choix les plus conséquents qu'un écrivain de fantasy puisse faire est le choix de ne pas reproduire les asymétries de genre du monde réel dans le monde inventé, et que les conséquences de ce choix — distribuées sur dix mille pages — sont plus radicales qu'aucune polémique unique n'aurait pu l'être.

Essais liés

Sources